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Lettres de Paris : L'Ecole française de peinture à l'Exposition de 1878
Emile Zola dresse ainsi le bilan de l'école française de peinture au Salon de 1878 qui exposera de nombreux artistes aujourd'hui présents au Musée d'Orsay.
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Je vous ai écrit à propos de l'exposition en général ; arrêtons-nous cette fois-ci à l'école française de peinture représentée à l'Exposition de 1878.

Il faut rappeler avant tout où nous en étions en 1867, à l'exposition qui eut lieu à Paris cette année-là. Les grands artistes de l'âge moderne, Eugène Delacroix et Ingres, étaient morts, ne laissant derrière eux que des disciples habiles. Je ne vais pas me mettre à les analyser. je ne fais que les citer comme les porte-flambeau artistiques de la première moitié de notre siècle, avec leurs deux formules, leurs façons caractéristiques de s'exprimer, en coloriste et en dessinateur. En mourant, ils ont laissé un grand vide dans l'école.

Cependant il restait encore après eux des artistes qui avaient paru plus tard. En premier lieu je nommerai Courbet était de leur taille. Puis venait toute une grande école de paysagistes : Théodore Rousseau, Daubigny, Corot, sans parler de Diaz et de Millet. De 1867 à 1878 ces artistes marchèrent toujours à l'avant et constituèrent la force et la beauté de notre école. Mais ils moururent l'un après l'autre, et le vide laissé par Delacroix et Ingres se fit sentir de plus en plus. Aujourd'hui, en étudiant l'exposition du Champ-de-Mars, on peut juger de l'activité de nos peintres au cours des dix dernières années, et nous verrons quels sont les descendants des grands talents disparus. L'article présent sera consacré aux vivants. Je veux esquisser nettement l'état actuel, et indiquer ce que, après un si glorieux passé, on est en droit d'attendre de l'avenir.

II

Mais avant de parler des vivants, je vais évoquer le souvenir des dons magnifiques de ceux qui ont disparu dans ces dernières années et dont les oeuvres sont exposées au Champ-de-Mars.

Je m'occuperai tout d'abord de Courbet. J'ai dit que jusqu'ici il y a eu trois grands talents dans l'école française du XIXème siècle : Eugène Delacroix, Ingres et Courbet, et que ce dernier était aussi grand que les deux premiers. Les trois ensemble ont révolutionné notre art : Ingres accoupla la formule moderne à l'ancienne tradition ; Delacroix symbolisa la débauche des passions, la névrose romantique de 1830 ; Courbet exprima l'aspiration au vrai - c'est l'artiste acharné au travail, asseyant sur une base solide la nouvelle formule de l'école naturaliste. Nous n'avons pas de peintre plus honnête, plus sain, plus français. Il a fait sienne la large brosse des artistes de la Renaissance, et s'en est servi uniquement pour dépeindre notre société contemporaine.

Remarquez qu'il est dans la ligne de la tradition authentique. Tout comme le travailleur de talent qu'était Véronèse ne peignait que les grands de son époque - même quand il lui fallait représenter des sujets religieux -, de même le travailleur de talent qu'était Courbet prenait ses modèles dans la vie quotidienne qui l'entourait. C'est autre chose que ces artistes qui, voulant être fidèles aux traditions, copient l'architecture et les costumes des artistes italiens du XVIème siècle.

Au Champ-de-Mars il n'y a qu'une toile de Courbet : La Vague, et même ce tableau n'y figure que parce qu'il appartient au musée du Luxembourg, et dès lors l'Administration des beaux-arts a bien été obligée de l'accepter. Et c'est cette toile unique que nous montrons à l'Europe, alors que Gérôme dans la salle voisine ne compte pas moins de dix tableaux et que Bouguereau va même jusqu'à douze. Voilà qui est honteux. Il aurait fallu assigner à Courbet à l'Exposition universelle de 1878 toute une salle, comme on l'a fait pour Delacroix et Ingres à l'Exposition de 1855.

Mais on sait bien de quoi il retourne, Courbet avait participé à la Commune de 1871. Les sept dernières années de sa vie ont été de ce fait un long martyre. On commença par le jeter en prison. Ensuite, à sa sortie de prison, il faillit mourir d'une maladie qu'avait aggravée le manque d'exercice. Après, accusé d'avoir été complice du renversement de la colonne Vendôme, il fut condamné à payer les frais de la reconstruction de ce monument. On lui réclamait quelque chose dans la région de trois cents et quelques mille francs.

Les huissiers furent lancés à ses trousses et on opéra la saisie de ses tableaux. il fut obligé de vivre en proscrit et mourut à l'étranger l'an dernier, exilé de la France dont il aura été l'une des gloires. Imaginez un gouvernement qui fasse saisir les toiles de cet artiste pour solder les comptes de la restauration de la colonne Vendôme ! Je comprendrais mieux s'il les avait fait saisir pour les exposer au Champ-de-Mars. Cela aurait été plus à l'honneur de la France.

Du reste, on a toujours traité Courbet en paria. En 1867, quand la médiocrité académique de Cabanel s'étalait déjà devant les étrangers accourus de toutes parts, Courbet a dû organiser une exposition particulière pour montrer ses oeuvres au public. Il n'est plus parmi les vivants. On se doute pourquoi cette suprême humiliation, la plus grave de toutes, lui a été infligée, d'exposer au Champ-de-Mars son tableau La Vague. La place étroite qu'on a cédée à l'artiste est ironique au plus haut point et inconvenante. Qu'on enlève La Vague, car elle donne à réfléchir à tous les artistes magnanimes et indépendants qui s'arrêtent devant elle. Ils douteront du grand disparu, qu'on essaie d'enterrer sous une poignée de terre.

La Vague fut exposée au Salon de 1870. Ne vous attendez pas a quelque oeuvre symbolique, dans le goût de Cabanel ou de Baudry : quelque femme nue, à la chair nacrée comme une conque, se baignant dans une mer d'agate. Courbet a tout simplement peint une vague, une vraie vague déferlant sans se laisser décourager, sans se soucier des rires qui accueillaient ses toiles, du dédain ironique des amateurs. On le raillait, on l'appelait le peintre nébuleux, on feignait de ne pas comprendre dans quel sens il fallait prendre ses tableaux. Puis un beau jour on s'avisa que ces prétendues esquisses se distinguaient par un métier des plus délicats, qu'il y avait beaucoup d'air dans ses tableaux ; qu'ils rendaient la nature dans toute sa vérité. Et les clients affluèrent dans l'atelier de l'artiste ; ils l'ont tellement surchargé de travail vers la fin qu'il lui a fallu en partie donner de l'ouvrage bâclé. Je ne connais pas d'exemple plus frappant de la peur que ressent le public devant tout talent neuf et original, et du triomphe inévitable de ce talent original pour peu qu'il poursuive obstinément ses buts.

Mon attention a été retenue surtout par deux tableaux à l'exposition. Le premier a paru au Salon de 1875 : Les Plaisirs du soir, une de ces toiles que Corot aimait à peindre par-dessus tout. Le crépuscule descend sur les hauts arbres, dont le feuillage s'assombrit. Sur l'herbe, voilée d'un brouillard bleu, voltigent de vagues figures - qui pourraient être des nymphes - et à l'horizon, au travers d'une trouée dans le hallier, on voit le rougeoiement du coucher qui pâlit déjà. Ce tableau laisse une profonde impression. Derrière le masque mythologique se dresse devant nous un des bois des alentours de Paris, à cette heure mélancolique où les étoiles se mettent à briller dans le ciel.

J'avoue cependant qu'entre les oeuvres de Corot je donne la préférence à celles où la nature est représentée dans toute sa simplicité. La seconde toile que j'ai remarquée c'est Le Chemin près de l'étang à Ville-d'Avray. Le chemin passe à l'orée d'un bois - et c'est tout le tableau. Lorsque Corot peignait pour les amateurs, il ne lésinait pas sur les petites figures habillées en costume antique, il noyait les arbres d'une brume faite évidemment pour charmer les moins sensibles. Mais il peignait aussi des tableaux plus francs et plus solides que je mets infiniment plus haut. Il gardait ces études sous clé, et il faut un hasard particulier pour que de temps en temps l'une d'entre elles soit mise en vente. J'ai vu des chemins de village, des ponts, des hameaux accrochés au flanc des collines, d'une force et d'une vérité saisissantes. Aucun peintre jusqu'ici n'a rendu la nature avec autant d'exactitude et de fidélité.

Daubigny était peut-être moins profond, mais par contre il avait plus de justesse. Choisissant un autre aspect des environs de Paris, il découvrit le charme pénétrant des bords de la Seine. Pendant trente ans il en a peint les deux rives, d'Auvers jusqu'à Mantes, en fixant sur la toile des coins de paysage le long de l'Oise, jusqu'à L'Isle-Adam. Il adorait cette région, largement arrosée de cours d'eau, avec sa végétation d'un vert cru adouci par les vapeurs argentées des brouillards s'élevant du fleuve. Si Corot conservait encore comme un faible écho des anciens paysages historiques, Daubigny par contre, avec sa bonhomie bourgeoise, son innocence de la composition, hâta la révolution réaliste dans notre école. L'un des premiers, après Paul Huet qui, malgré tout, gardait dans une certaine mesure le bric-à-brac romantique, il alla dans les champs et copia le premier paysage venu. Un coin de rivière, une rangée de peupliers, des pommiers en fleur, tout lui était bon. Et il ne trichait point, il peignait ce qu'il voyait, ne cherchant pas de sujets hors de ce que lui offrait la réalité. C'est en cela que consiste la révolution qui s'est effectuée au sein de notre école. Daubigny fut un défricheur, un maître.

Les résultats de cette méthode devaient déconcerter les gens et bouleverser toutes les idées reçues. Jadis on corrigeait la nature pour lui donner de la grandeur, on trouvait la réalité trop basse à moins qu'elle ne fût adoucie et ennoblie.

Cependant il fut démontré que les paysages où se voyait la nature sans fard étaient pleins d'émotion, de force et de grâce, qualités qui avaient toujours manqué aux paysages historiques. On ne saurait rien imaginer de plus froid et en même temps de plus lourd et de plus aride que les paysages composés où les arbres sont arrangés comme les coulisses d'un théâtre et laissent voir les ruines de quelque temple grec sur une colline d'allure conventionnelle. Regardez par contraste un paysage de Daubigny : c'est l'âme de la nature qui vous parle. Il y a dans l'exposition un tableau magnifique, Lever de la lune à Auvers (Seine-et-Oise). La nuit vient de tomber, une ombre transparente voile les champs, tandis que dans un ciel clair monte la pleine lune. On sent là le frémissement silencieux du soir, les derniers bruits des champs qui s'endorment. Cela donne l'impression d'une grandeur limpide, d'une tranquillité pleine de vie. Voilà le style réaliste, fait pour communiquer ce qui est. Nous sommes loin du style classique, tourné vers un idéal surnaturel, où ne se mêle rien de personnel et où la rhétorique étouffe la vie. Je citerai un autre tableau de Daubigny, La Neige, qui était à l'exposition de peinture de 1872. On ne saurait rien imaginer de plus simple et en même temps de plus large. Les champs sont blancs de neige ; un chemin les traverse, bordé à droite et à gauche de pommiers aux branches noueuses. Et sur cette nappe blanche, sur les champs et sur les arbres, toute une énorme volée de corbeaux s'est abattue, des points noirs, immobiles et tournoyants. L'hiver tout entier est là devant nous. De ma vie, je n'ai rien vu de plus mélancolique ; le pinceau de Daubigny, délicat plutôt que puissant, a acquis cette fois-ci une force exceptionnelle pour rendre la vue morne de nos plaines en décembre.

Voilà trois artistes que la mort nous a ravis : Courbet, Corot et Daubigny. Cependant, pour être complet, je nommerai après eux Henri Regnault et Chintreuil ; ni l'un ni l'autre n'est parmi les vivants. Ils occupaient une place secondaire, mais à l'heure présente ils auraient passé au premier plan s'ils étaient demeurés en vie.

Tout le monde se souvient du deuil universel qu'inspira la mort d'Henri Regnault, tué par l'ennemi au moment du siège de Paris en 1871. Aujourd'hui, il est permis de dire que le soldat a fait pleurer l'artiste. Naguère le patriotisme faisait qu'on gonflait le talent du jeune héros et qu'on disait que l'école française avait perdu en lui une future étoile. On vantait beaucoup ses oeuvres à l'occasion de diverses expositions. Aujourd'hui nous retrouvons quelques-uns de ses tableaux au Champ-de-Mars et il faut reconnaître que s'ils happent les yeux par l'audace du coloris, les sujets en sont toutefois fort insignifiants et le métier raffiné plutôt que vigoureux. Delacroix a passé par là, mais un Delacroix vu et corrigé par Gérôme. Ainsi, l'Exécution sans jugement sous les rois maures de Grenade, cette scène mélodramatique, ce bourreau qui vient de couper une tête et qui essuie son cimeterre d'un geste théâtral, tandis que le supplicié roule ensanglanté à ses pieds, rappelle certaines toiles du grand peintre romantique. Mais l'éclat du pinceau s'est terni, les tons ont la crudité de la peinture sur verre, le tableau dans l'ensemble est fruste et grossier. Je préfère le petit portrait de femme costumée en Espagnole, mais ce n'est rien après tout qu'une esquisse réussie.

Chintreuil fut, paraît-il, un élève de Corot, s'intéressant à des moments particuliers de la nature. Il s'efforçait de rendre des impressions qui échappent en partie au pinceau : par exemple une aurore trempée de rosée, ou bien un orage, ou un rayon de soleil filtrant à travers la pluie, ou un coup de vent dans un bois : on a longtemps mis en doute et nié son talent, mais en réalité il est considérable. Certaines de ses toiles sont magnifiques : la nature revit en elles avec ses sons, ses parfums, ses jeux d'ombre et de lumière. Par malheur, les deux tableaux échus à l'exposition ne peuvent pas compter parmi ses meilleurs. L'un d'eux, L'Espace, une vaste plaine de dix kilomètres de circonférence, avec des villages dorés par le soleil, des bois, des coteaux, des champs innombrables, témoigne cependant d'une certaine largeur. On sent là un peintre qui s'évertue à surpasser les chefs de l'école naturaliste de paysage et qui, tout en demeurant un copiste fidèle de la nature, a tenté de la surprendre dans un de ses moments spéciaux et difficiles à transcrire.

III

Voilà donc tous les morts illustres. Ils ont révolutionné l'art, et ils ont presque tous été portés en terre alors que les représentants de la peinture classique, leurs rivaux, restaient toujours vivants. Mais Ingres n'est plus, et ses descendants qui tirent gloire de leur fidélité aux traditions sont maintenant trop insignifiants pour s'opposer à la lente et irrésistible montée du réalisme.

Il faut voir au Champ-de-Mars les tableaux de Cabanel et de Gérôme, et si on se rappelle que ces deux peintres ont pris le pas sur Courbet toute sa vie, on ne pourra se défendre d'un sentiment de tristesse. On a beau réfléchir que la vogue excessive de la médiocrité n'a qu'un temps, que tôt ou tard la vérité triomphe, que l'avenir se chargera d'assigner à chacun la place qui lui revient, l'artiste au génie créateur en haut, et les pédants affairés et astucieux tout en bas ; n'importe, la partialité aveugle de la foule fait mal, on se met à douter de la vérité elle-même, devant les stupides engouements populaires dont jouissent des réputations usurpées.

Une revue rétrospective d'ensemble a quelque chose de terrible pour un peintre tel que Cabanel, qui rabâche éternellement le même portrait ou la même scène historique, aux mêmes couleurs ternes, et ne tente jamais rien d'original. Un artiste à l'esprit éveillé regarde à droite et à gauche, renouvelant incessamment son art. Mais le peintre qui possède la recette académique, qui s'imagine détenir à lui seul la formule de la bonne peinture, est condamné forcément à se répéter indéfiniment. Ayant peint un tableau médiocre il en peindra dix, cent. Il ne lui viendra jamais à l'esprit de peindre quelque chose de nouveau. Si donc la vue d'une de ses toiles vous comble d'ennui, quel sera votre accablement à la vue de huit, dix, vingt tableaux ! C'est aussi insupportable qu'une journée de pluie. Ses défenseurs mêmes sont gênés, rassasiés de douceurs. Quand je me représente la grande salle remplie des produits du pinceau de Cabanel, un frisson me court dans le dos. Ce n'est rien autre qu'un cauchemar ; toute une série d'ouvrages incolores, monotones, se répétant l'un l'autre sans fin ni variation. Voilà pourquoi je dis : que les fanatiques de Cabanel organisent après sa mort une exposition de ses oeuvres, le public en sera écoeuré. Lorsqu'on exposa les oeuvres de Delacroix, le spectacle de l'activité et de la diversité de son génie créateur fut comme une révélation, dont l'artiste sortit avec une gloire impérissable. Ses ouvrages écraseraient au contraire Cabanel, l'enterreraient comme les mottes de terre que le fossoyeur laisse tomber de sa pelle.

Nous rencontrons au Champ-de-Mars uniquement de vieux tableaux, qui ne laissent pas pour cela de nous surprendre. Est-il possible qu'ils aient été à ce point mauvais et dénués d'intérêt ? Voici La Mort de Francesca de Rimini et de Paolo Malatesta. On ne saurait rien imaginer de plus plat et en même temps de plus prétentieux. C'est un classique qui dresse froidement une orgie romantique, à la Casimir Delavigne. Francesca, morte, est étendue de tout son long ; Paolo agonise sur son sein. Le plus étonnant c'est le costume de Paolo, ses pantalons collants et son manteau boutonné à l'épaule. Et les couleurs ! Le corps d'un noir quelconque, les étoffes nageant dans je ne sais quelle vapeur grise. N'importe, c'est bienséant, c'est de bon ton ! Voici encore Thamar et Absalon, un cas peut-être encore plus révélateur.

Cette fois nous avons la Bible accommodée à la sauce académique, une bible de salon dans un style comme il faut. Thamar, offensée par Amnon, vient se plaindre auprès de son frère Absalon : lui est assis, et la femme, nue jusqu'à mi-corps, se lamente à ses genoux. On se demande premièrement ce qui a poussé le peintre à choisir ce sujet. Je comprends qu'il ait cherché un prétexte à peindre un torse de femme nue, bien que cette nudité ait peu de raison d'être. Je constate qu'il a saisi l'occasion de faire parade d'une érudition à bon marché, en représentant un intérieur de maison israélite, bien que d'ailleurs tout sujet biblique lui eût permis de faire de même. Mais à vrai dire, il est difficile de rien imaginer de plus noir, de plus froid que cette scène. Sur cent passants, quatre-vingt-dix-neuf au moins ignorent de quelle offense Thamar s'afflige. Les explications du livret sont insuffisantes. Les visiteurs s'arrêtent un peu étonnés et s'en vont sans avoir été touchés. Je ne parle pas du côté technique de la chose ; c'est toujours le même dessin flasque, le même coloris terne.

Cabanel a une réputation de portraitiste parmi le beau monde. Il ne peint que duchesses et marquises. Avoir son portrait exécuté par Cabanel est le rêve de toute bourgeoise enrichie. Il se fait payer très cher, ce qui explique en partie le respect qu'on lui porte. Mais il convient d'ajouter que sa peinture a tout ce qu'il faut pour décorer un salon de bon ton.

Imaginez une grande toile discrètement colorée, au-dessus d'un canapé, entre deux portraits. Vous pouvez allumer tous les lustres, le tableau restera éteint. Il ne resplendit pas à l'instar de telle peinture de Delacroix - ce ne serait pas convenable. Il ne s'impose pas aux regards par la force et le réalisme comme telle toile de Courbet - ce serait tout à fait malséant. Non, il ne se laisse guère distinguer des tentures dont la salle est tapissée. Avec cela Cabanel sait donner aux dames " un air distingué ". Avec lui elles peuvent se décolleter tant qu'elles veulent ; elles ne cessent pas d'être chastes, car il transforme le corps en rêve ; il le peint en oeufs brouillés avec une légère trace de carmin. Ce ne sont plus des femmes, ce sont des êtres désexualisés, inabordables, inviolables, comme qui dirait une ombre de la nature. On comprend ainsi pourquoi Cabanel s'est fait le peintre de l'aristocratie. Il est séduisant sans porter scandale. Regardez au Champ-de-Mars le portrait de la comtesse T*** et de la duchesse V***. Je recommande tout particulièrement le portrait de la duchesse L*** et de ses enfants. La duchesse, habillée de velours noir, adossée contre un coussin de satin rouge, est assise dans un fauteuil très riche. Les deux enfants jouent à ses pieds. Le coin du salon où cela se passe est d'un luxe éclatant ; des tapisseries, des ornements. De l'avis du monde, cela est très distingué, mais du point de vue de l'art, c'est banal à l'extrême. Un joli écran de cheminée.

Gérôme fait moins impression, mais jouit quand même d'une grande faveur. C'est aussi un classique, un académique, qu'on chargeait d'honneurs et de récompenses à l'heure où l'on poursuivait Courbet pour le contraindre à payer pour la colonne. L'exposition donne une idée complète de son art.

Nous y voyons dix tableaux également bons ou également mauvais, comme vous voudrez. Les considérations émises à propos de Cabanel s'appliquent également ici. Qui a vu un tableau les a vus tous ; c'est exactement la même industrie que celle des bagnards sculptant des noix de coco ; les méthodes étant invariables, les résultats sont toujours pareils. Seulement Gérôme a une recette plus bizarre. Les traces de son pinceau disparaissent. Les visiteurs admirent ses tableaux comme ils admireraient une portière de carrosse. Il faut savoir choisir le bon endroit pour regarder un tableau, et alors on peut s'y mirer comme dans une glace.

C'est le triomphe du laque ; tous les détails sont minutieusement travaillés puis recouverts pour ainsi dire de verre. Est-ce donc que Gérôme émaille ses tableaux comme on émaille les dessins sur porcelaine ? C'est bien possible. Les bourgeois jubilent. Mon Dieu ! que c'est gentil et que c'est propre ! Pour comble de triomphe, Gérôme évite l'ennui prudhommesque de Cabanel. Il raconte des anecdotes. Chacun de ses ouvrages est une historiette, dont plusieurs très piquantes et même risquées. Je dis risquées, mais du meilleur ton cependant - à peine enjouées. Tout le monde se souvient de sa Phryné devant l'Aréopage, une petite figure nue en caramel, que des vieillards dévorent des yeux ; le caramel sauvait les apparences. Au Champ-de-Mars nous voyons Les Femmes au bain, quelques femmes sans chemise, un divertissement innocent pour les amateurs, ceux qui aiment examiner les tableaux à la loupe. Pour ce qui est des anecdotes en peinture, elles foisonnent. Voici L'Arabe et son coursier, un bédouin qui embrasse son cheval mort étendu sur le sable du désert : c'est une petite note sentimentale. Voici La Garde du camp, trois chiens accroupis devant des tentes : c'est une anecdote de marche. Voici L'Eminence grise, le cardinal Dubois en train de descendre un escalier, salué par des courtisans qu'il feint de ne pas voir : c'est une anecdote historique. Je passe sur une quantité d'autres et des plus diverses. Il est notoire que ces tableaux sont faits uniquement pour être photographiés ensuite : les reproductions serviront à la décoration de milliers de salons bourgeois.

Mais je veux signaler certain lion exposé par Gérôme. Ce lion est couché par terre, dissimulé dans le crépuscule, et on ne distingue clairement que ses yeux, qui brillent d'un éclat phosphorescent. J'y vois le signe caractéristique du talent de Gérôme. Delacroix aussi peignait des lions, et il les peignait terribles, féroces, à la crinière hérissée et la gueule sanglante ; mais il ne lui est jamais venu l'idée d'allumer les yeux des lions comme des fanaux. Parut Gérôme et, pour rivaliser avec Delacroix, il n'imagina qu'une chose : mettre des lampes dans les yeux de son lion. Le lion lui-même est de carton, mais ses yeux brillent. Remarquez qu'il est toujours possible que Gérôme ait raison et qu'en effet les yeux du lion luisent ainsi la nuit. Mais qui ne voit pas la pauvreté de cette invention, de cette tentative pitoyable, ridicule : introduire deux bougies dans un jouet de deux sous ! Toujours des détails anecdotiques, une observation mesquine qui éblouit et réjouit les bourgeois. Je les ai écoutés se pâmer d'admiration sur le lion. Les femmes restaient comme clouées sur place, les hommes s'embarquaient dans des explications. Delacroix n'avait pas besoin de recourir à ces ruses enfantines pour créer des fauves magnifiques de vie. Il est vrai que le public ne comprenait rien et passait outre.

Après Cabanel et Gérôme, point n'est besoin d'analyser les autres artistes qui représentent en ce moment notre Ecole et notre Académie des beaux-arts. Ces deux peintres les personnifient, ils en sont les pontifes suprêmes. Les jeunes peintres académiques passent par leurs mains, ce qui nous assure toute une génération de médiocrités. Ils sont d'ailleurs si nombreux que j'aurais du mal à les énumérer. Je peux nommer Bouguereau, trait d'union entre Cabanel et Gérôme, qui cumule le pédantisme du premier et le maniérisme du second. C'est l'apothéose de l'élégance ; un peintre enchanteur qui dessine des créatures célestes, des bonbons sucrés qui fondent sous les regards. Beaucoup de talent, si le talent peut se réduire à l'habileté nécessaire pour accommoder la nature à cette sauce ; mais c'est un art sans vigueur, sans vitalité, c'est de la peinture en miniature colossalement et prodigieusement boursouflée et dépouillée de toute vérité. Je pourrais aligner encore une série de noms, mais à quoi bon ? puisque la marque distinctive de tous ces artistes est de se ressembler tous les uns les autres. Je termine en signalant les tableaux d'Émile Signol. Celui-ci, si vous voulez le savoir, est un élève de Gros, qui reçut le prix de Rome en 1830, fut nommé membre de l'Académie en 1860, et décoré en 1865 de l'ordre de la Légion d'honneur. Regardez ses tableaux, vous estimerez que c'est une plaisanterie. C'est à proprement parler incroyable. Une jeune fille qui peinturlure dans les intervalles de ses leçons, fera probablement des bonshommes plus vivants et moins puérils. Un tableau surtout, Le Soldat de Marathon, une petite figure qui court, une couronne de laurier à la main, représente le comble de l'imbécillité du point de vue du dessin et du coloris. Une marionnette de bois, un soldat de plomb, tout ce qu'on peut imaginer de plus piètre et de plus insignifiant ferait une impression moins absurde. Je devine que Signol n'est plus jeune. Mais, mon Dieu, quel châtiment, si la peinture académique conduit un homme à un ramollissement pareil ! Oui, c'est proprement le Charenton de l'art.

IV

Heureusement, l'Académie exerce chez nous une influence fort restreinte. La plupart de nos artistes vivent en dehors d'elle et n'y perdent rien. On peut même dire que les génies défunts trouvent de dignes successeurs exclusivement dans les rangs des artistes indépendants. Ceux-ci font honneur à la peinture, même après Delacroix et Courbet.

Je parlerai en premier lieu de Bonnat. Actuellement, c'est lui qui est en réalité le plus puissant et le plus solide de nos peintres. Il n'a pas moins de dix-sept tableaux à l'exposition.

Tout comme Cabanel, il fait des portraits qui se vendent très cher; seulement il peint ordinairement des bourgeoises et non des duchesses, et c'est déjà un indice du caractère de son talent. Le portrait de la Pasca, qui fit son apparition au Salon de 1875, est une très belle chose. Je reconnais, d'ailleurs, que je préfère les portraits de Bonnat à ses autres tableaux. Ainsi son Barbier nègre à Suez, en train de raser un autre nègre qui est assis par terre, rappelle les compositions de Gérôme.

Quant à ses scènes italiennes, Scherzo et Tenerezza, toutes ces femmes et enfants qui s'ébattent, c'est un truc qui me paraît usé jusqu'à la corde. On a fait un tel abus d'Italiens et d'Italiennes qu'une fureur muette me prend à la vue de ces éternels chiens rouges, de cet éternel bout d'étoffe enroulé autour de la tête. Bonnat a quelques tableaux à l'exposition extraordinaire de la Ville de Paris. Ce sont des compositions décoratives qui ornent la salle d'audience du palais de Justice. Comme tout ce qui procède du pinceau de cet artiste, elles font preuve d'une grande simplicité de composition et d'une technique solide.

Ne pouvant analyser en détail tous les dix-sept tableaux de Bonnat, je me contenterai de porter un jugement d'ensemble sur son talent. Comme je l'ai déjà dit, depuis Courbet nous n'avons pas de travailleur plus robuste que Bonnat. Seulement il manque d'élégance, on surprend parfois chez lui des tons bitumineux, cadavéreux ou crayeux. Son pinceau déforme la nature. Ses confrères qui le jalousent le qualifient grossièrement et injustement de maçon. Ce mot peint son style, qui est reconnaissable entre mille. De loin il ne frappe pas autant que de près. C'est un homme jeune encore, d'ailleurs et qui perfectionne chaque année sa manière.

Abandonnant ses Italiennes agaçantes, il est passé au Christ qui orne la salle d'audience, et qui est une des oeuvres les plus réussies de notre école dans ces dix dernières années. C'est un talent puissant qui se développe.

Je passe à Carolus-Duran, et là c'est une tout autre histoire. Peu d'artistes ont eu autant de chance que lui. Le succès est venu le couronner dès ses premiers tableaux, un succès bruyant et toujours accru. Il s'est drapé dans des prétentions de grand coloriste, de novateur hardi, qui pousse la hardiesse juste assez loin pour intriguer le public. Il appartient à cette race d'heureux tempéraments, qui paraissent sur le point de tout bouleverser de fond en comble, mais qui en réalité se conduisent fort raisonnablement ; on les compte parmi les novateurs, mais on les aime beaucoup parce qu'au fond ils ne heurtent aucune des idées reçues. Passer pour original tout en ne l'étant pas, c'est le comble de la réussite ! Le public s'exclame : Dieu soit loué, voici un artiste audacieux et individuel, mais n'empêche, nous le comprenons. Voici une originalité qui nous va ! Et rien ne nuit tant aux véritables artistes originaux comme cette fausse originalité, car le public se persuade qu'on peut être un Eugène Delacroix sans renoncer aux gentillesses de M. Bouguereau.

Remarquez que Carolus-Duran est un peintre très habile. Comme cela arrive souvent, il a su emprunter à des artistes plus originaux que lui mais dont la foule se gausse, un grain de nouveauté, et il a déployé toute son ingéniosité pour faire agréer à la foule cette nouveauté, en la présentant dans un cadre si somptueux que les bourgeois les plus méfiants ne la reconnaissent plus et la portent aux nues. Je pourrais nommer les peintres que Duran plagie. Mais, je le redis, il tire de leurs thèmes des airs de bravoure, entame des roulades, et noie la vérité qu'ils apportent sous toutes sortes d'enjolivements. Et le public, interdit, ravi, séduit par le talent du virtuose, éclate en applaudissements frénétiques, sans se douter que s'il a du talent, il manque de génie.

Il serait cependant injuste de ne pas reconnaître que Carolus-Duran sait très bien peindre. Je ne m'en prends qu'à sa fausse originalité. Il réussit particulièrement bien les objets inanimés, les étoffes. Dans ses portraits de femmes, les robes sont peintes à merveille et tous les accessoires sont également très bien faits. Les corps le sont déjà beaucoup moins ; ils sont durs et en quelque sorte brillants, comme si un mannequin de carton ou de bois se cachait dessous. Mais au premier coup d'oeil ses oeuvres sont éblouissantes et elles enivrent le spectateur, malgré le chic qu'on y pressent. Le pire, c'est que ces oeuvres vieillissent rapidement.

J'insiste surtout sur ce point, car il m'a frappé. Ayant revu au Champ-de-Mars les tableaux de Carolus-Duran que je connaissais déjà pour les avoir vus à plusieurs Salons, j'ai été étonné. Sont-ce les mêmes oeuvres ? Je me souvenais d'un vrai feu d'artifice et j'avais devant moi des tableaux éteints, fanés, comme si déjà la poussière des siècles se fût accumulée sur eux. Le fait est maintenant hors de doute pour moi. Certains tableaux, comme par exemple ceux de Carolus-Duran, en sortant de l'atelier jouissent d'une fraîcheur particulière que l'on appelle chez nous "la beauté du diable ". Mais bientôt la vivacité des couleurs se fane, la beauté s'évapore et en peu d'années la courte jeunesse de l'oeuvre s'en va et les rides de la vieillesse apparaissent. Le talent de Carolus-Duran étincelle comme le verre et il est fragile comme le verre.

Le dépérissement rapide de certaines oeuvres après un brillant début me frappe d'autant plus que j'ai souvent éprouvé le contraire. Il existe des tableaux qui ont l'air mal léchés et disgracieux à leur sortie de l'atelier. Ils n'ont pas l'éclat de la poupée toute fraîche peinte. Mais voici qu'après quelques années vous retournez les voir, et vous demeurez saisi de leur jeunesse intacte. Ils ont gagné en beauté, ils sont tout vivants et sont devenus plus frappants, plus expressifs. Chaque année qui s'écoule leur ajoute un nouveau charme.

Ils sont immortels, alors que les autres, ceux qui ne durent qu'un printemps, ont tout à fait fané. Cela est juste, à mon avis. Un succès fondé sur l'engouement du jour est éphémère. Il faut conquérir le public de haute lutte pour qu'il vous reste acquis ; il faut ne pas avoir peur de la vie et de ses aspérités, afin de vivre éternellement.

Le cri général au Champ-de-Mars, c'est que les toiles de Carolus-Duran ont pâli. Je prends en exemple L'Enfant bleu, portrait d'un enfant habillé en bleu et se détachant sur un fond bleu. Les ombres se sont éclaircies et les parties lumineuses ont noirci. La tête en particulier a pris le teint mort d'une poupée. Le tableau est devenu une excentricité mal réussie. Un seul portrait a conservé un peu de caractère : celui de Mme Carolus-Duran en noir, sur fond jaune. Je répète que Carolus-Duran est un portraitiste très doué et qui se fait payer aussi cher que Cabanel et Bonnat. Nos peintres choisissent tous de se spécialiser dans le portrait, surtout le portrait de femmes, cette sorte de peinture étant la plus lucrative. D'ailleurs, Carolus-Duran n'a jamais réussi la peinture de genre. On peut voir à l'exposition son tableau Dans la rosée : une femme nue, à la peau très blanche, entourée d'une verdure tendre. L'artiste a cru faire d'elle un symbole de l'aurore. Aucun de ses tableaux n'a autant pâli que celui-là.

Mon dessein n'est pas d'être sévère, mais j'entends être juste. Il faut songer d'abord aux grands peintres avant de reconnaître à Carolus-Duran le talent de premier ordre qu'on lui a indûment attribué ces dernières années. Les grands artistes apportent une force créatrice qui leur souffle leurs créations. Dans leurs tableaux on distingue une originalité puissante et un sentiment profond, je ne sais quelle force qu'il est plus facile de ressentir que de définir. Chez Eugène Delacroix nous voyons une nature ardente, un esprit vaste, une extraordinaire intelligence de la vie toujours en éveil.

Chez Courbet domine un sens du réel et du vrai, une transcription puissante et fidèle de la nature telle que la création humaine ne pourra sans doute jamais la dépasser.

Regardez maintenant Carolus-Duran et demandez-lui quelle parole nouvelle il a prononcée avec ses oeuvres. Étudiez-le, analysez-le, non en détail, dans chaque tableau, mais dans la complexité générale de ses oeuvres. Vous aboutirez à cette conclusion : il a beaucoup d'habileté, un éclat artificiel, une originalité mensongère, tapageuse et voulue. Bien sûr, il sait peindre : c'est là son excuse. Mais je prédis que son talent s'épuisera de plus en plus et qu'il se survivra à lui-même.

Henner a fait son chemin avec moins de bruit. C'est un artiste doux et rêveur, avec une préférence marquée pour un mélange de tons connus et d'oppositions de tons inédites. On a dit avec raison qu'il a déployé tout son talent dans sa Femme au divan noir (1869). Nous avons devant nous tout simplement une femme nue, allongée sur une étoffe noire ; une tache blanche sur un fond noir comme l'encre. Mais Henner a utilisé toute une gradation de tons dans le blanc et le noir. La chair passe d'une nuance d'or pâle jusqu'à l'or rouge, tandis que le noir va d'une transparence crépusculaire jusqu'aux ténèbres opaques d'une nuit d'orage. L'effet en est pour le moins frappant. La trouvaille une fois faite, Henner la reprend sur tous les tons. Presque toutes les femmes qu'il peint portent du noir. Son Christ mort se détache sur des ténèbres épaisses. Son tableau Le Soir représente une blanche figure féminine au milieu d'une forêt toute noire. Les Naïades répètent le même motif, mais sur une échelle agrandie ; six femmes qui viennent de se baigner sont groupées près d'une rivière ; l'herbe est noire, les arbres sont noirs. Je ne condamne en aucune façon Henner, car il y a dans cette idée préconçue beaucoup de franchise, une intelligence très profonde de l'harmonie des tons et une transcription fort originale de la nature.

Maintenant il me faudrait réciter toute une série de noms. Ribot, tout comme Henner, ne voit dans la nature que deux tons : le blanc et le noir, et encore avec grande ténacité. Mais il n'a ni l'élégance ni la chaleur de Henner. Chez lui le ton blanc sent la craie, le ton noir le charbon. Cela n'empêche pas toutefois qu'il soit un peintre habile. Il s'était choisi dès ses débuts une spécialité : il peignait uniquement des gâte sauce et parmi ces tableaux il y en a qui sont de véritables petits chefs-d'oeuvre. Plus tard, quand il a élargi le champ de ses activités, on lui a reproché non sans raison de voir la nature trop en noir. Son Cabaret normand est une machine bien solide comme tout ce qui vient de son pinceau. Son Bon Samaritain me plaît moins. On doit dire cependant que cet artiste est bien pauvrement représenté à l'exposition, où il n'a que trois tableaux.

Le cas de Vollon démontre à merveille à quel rang élevé un artiste peut parvenir à force de volonté et de travail. Il a traversé des moments bien difficiles. Au commencement il ne peignait que des objets inanimés et choisissait les choses les plus simples - des ustensiles de cuisine. Ses chaudrons, des chaudrons magnifiques, furent remarqués. Ensuite, quand il se fut fait une réputation, il commença à peindre des objets d'art : des armes, des émaux, des étoffes précieuses. À l'exposition on peut voir ses deux meilleures natures mortes : Curiosités et Poissons de mer, remarquables par leur technique. Finalement il aborda les figures humaines et exposa en 1876 le tableau Femme du Pollet, à Dieppe, qui fut un véritable événement artistique. C'est une espèce de Cendrillon vêtue de haillons, avec une bourriche sur le dos, et qui s'avance le long du rivage. Ma principale objection à ce tableau, c'est l'idéalisation du modèle : on dirait la Vénus de Milo en personne, travestie en pauvresse, tellement le corps est admirable sous les guenilles qui le recouvrent, la gorge, les hanches, celles d'une vraie déesse. Mais le côté technique de la chose mérite tous les éloges et on en reçoit une forte impression. Pour autant que je le comprenne, Vollon est un artiste travailleur, qui connaît à fond son affaire. Je doute pourtant qu'il peigne jamais rien de plus parfait que ses premières natures mortes.

Dans une revue de l'école de peinture française moderne, on ne saurait exclure Jules Breton du nombre des peintres qu'il faut prendre en considération. Tout à l'heure je reprochais à Vollon d'idéaliser sa pêcheuse dieppoise. Jules Breton, de son côté, s'est acquis une célébrité en peignant des paysannes idéales. Il faut voir au Champ-de-Mars les beautés qu'il habille de toile grossière et qui ont l'allure de déesses.

La foule approuve et appelle cela " avoir du style ". Mais c'est du mensonge tout court et rien de plus. J'aime mieux les paysannes de Courbet, non seulement parce qu'elles sont mieux dessinées du point de vue technique, mais aussi parce qu'elles sont plus proches de la réalité. Remarquez que Jules Breton est comblé de faveurs depuis 1855, abreuvé d'une pluie de médailles et de croix, tandis que Courbet, encore une fois, est mort en exil, poursuivi par les huissiers que le gouvernement français avait lancés sur ses traces.

Nous avons encore Hébert, le peintre morbide de petites Italiennes mélancoliques, un peintre falot qui s'ingénie à inventer le spleen sous les cieux enchanteurs de Florence et de Naples. Nous avons Isabey, un survivant de la bataille romantique. Nous avons des peintres de toutes couleurs et de toutes lignées, mais je m'arrête de préférence à un débutant, Laurens, sur lequel l'École des beaux-arts a fondé de grandes espérances. Un instant on a vu en lui l'artiste qui devait renouveler la grande peinture, et par grande peinture il faut entendre la peinture historique. Et il est indubitable que Laurens a peint des scènes historiques de grande envergure. Nous rencontrons au Champ-de-Mars quatorze toiles de lui ; les titres montrent à quel genre appartiennent ses tableaux : Saint Bruno refusant les présents de Roger, comte de Calabrie ; Le Pape Formose et Étienne VII, L'Excommunication de Robert le Pieux ; François de Borgia devant le cercueil d'Isabelle de Portugal. L'Etat-major autrichien devant le corps de Marceau. Cette dernière toile surtout eut un grand succès au Salon de l'année dernière. Marceau, mort, est étendu sur une civière et les généraux autrichiens défilent devant lui. On peut dire des oeuvres de Laurens que ce sont de belles estampes, bien conçues ; elles témoignent d'un sens dramatique, d'une technique à la Delacroix, d'une exécution très nette. Mais c'est tout. Je cherche un artiste au sens large du mot. Le peintre n'apporte aucune note nouvelle, aucune originalité dans sa transcription de la nature ; il ne prolonge ni ne provoque de révolution dans l'art. Je préfère aux grandes machines qu'il construit sur des textes historiques, le moindre des paysagistes qui s'assied tranquillement devant un arbre et le copie, en rapportant fidèlement l'impression qu'il en reçoit.

Je termine ; j'ai nommé ceux d'entre nos artistes qui sont en tête du mouvement actuel. Et il serait facile de conclure que les génies, Ingres, Delacroix, Courbet, n'ont point trouvé de remplaçants. Il n'y a plus de génies, il ne reste que des élèves camouflés de façon plus ou moins adroite. C'est la queue. Bien sûr, il n'y a pas disette de talent. Il y a le métier solide de Bonnat, le pinceau brillant de Carolus-Duran, les tonalités délicates de Henner, le réalisme dilué de Ribot et de Vollon. Mais tous ces artistes ne font que continuer leurs prédécesseurs, en les édulcorant. Pas un d'entre eux n'a d'initiative personnelle assez marquée, assez vigoureuse pour élargir le mouvement et lui infuser de nouvelles forces

En littérature comme en art, les créateurs seuls comptent. Pour dominer, il est nécessaire d'accomplir une révolution dans la production humaine. Autrement les hommes les mieux doués restent de simples amuseurs, des ouvriers adroits et fêtés, qu'applaudit la foule flattée et divertie, mais qui n'existeront pas pour la postérité.

V

Mais il y a un maître encore vivant, dont je n'ai point parlé jusqu'ici. C'est Meissonier. Je l'appelle un maître parce qu'il a réellement créé un genre en France, celui des petits tableautins anecdotiques, dont Gérôme plus tard a élargi le cadre, et qu'ont imités des centaines de peintres.

Le talent de Meissonier ne me plaît pas ; je dirai tout à l'heure pourquoi ; mais il serait injuste de ne pas reconnaître ses rares qualités. Il est incontestablement unique en son genre, sachant animer ses figures, leurs poses, leurs costumes, leurs jeux de physionomie. Elles ne vivent pas d'une vie authentique, car sa peinture est vitreuse et pointue, et sous l'habillement et la peau se devine le mannequin de bois, mais c'est une imitation très fine et très intelligente de la vie, qui vous entraîne facilement. Pour apprécier Meissonier à sa juste valeur, il faut le comparer avec un de ses disciples, et juger dès lors de la délicatesse de son pinceau, du naturel de son dessin, de la perfection des détails. Je le répète, c'est un maître dans les cadres étroits qu'il s'est choisis.

Meissonier a remporté de grands succès. Il est membre de l'Académie, commandeur de la Légion d'honneur, comblé de prix ; il n'a plus rien à souhaiter pour sa gloire. À part cela, il vend ses tableaux, on peut le dire, au poids de l'or, et je pense même qu'un de ses tableaux, vendu cent mille francs, était loin de peser cinq mille louis d'or. La moindre de ses oeuvres atteint des prix fous. Et quand on pense seulement que Delacroix de son vivant vendait ses chefs-d'oeuvre deux, trois mille francs, et que même de nos jours, bien que son génie soit universellement salué, on est loin de payer les toiles de Delacroix aussi cher que les tableaux de Meissonier ! Voilà où je commence à me fâcher. L'engouement populaire est toujours un mauvais signe. Pourquoi le public se jette-t-il avec tant de fureur sur les tableaux de Meissonier ? Il est évident que la valeur artistique de ses oeuvres n'y est pour rien. La vérité, c'est que le public s'entiche purement et simplement des tours de passe-passe de l'artiste. Il distingue les boutons sur un gilet, les breloques sur une chaîne de montre tant et si bien qu'aucun détail ne s'y perd ; voilà ce qui suscite cette admiration inouïe. Et le plus fort, c'est qu'il peint des bonshommes de quatre ou cinq centimètres de haut, qui demandent à être inspectés à la loupe si on veut les bien voir ; voilà ce qui chauffe l'enthousiasme à blanc et fait délirer les spectateurs les plus calmes. La foule est flattée dans ses instincts les plus enfantins, dans son admiration de la difficulté vaincue, dans son amour des tableautins bien dessinés et surtout bien détaillés. Elle ne comprend que cela en art ; la nouveauté, l'originalité de la facture, la transcription individuelle de la nature, l'offensent et l'éloignent, tandis qu'elle s'accommode béatement de tableautins minuscules ciselés comme des joyaux. Voilà ce qui explique le triomphe de Meissonier, confirmé par toute une foule d'admirateurs. Il est le dieu de la bourgeoisie qui n'aime pas les sensations fortes procurées par de vraies oeuvres artistiques. Aucun artiste de notre siècle n'a été si choyé du public.

Donc, je me sens irrité contre lui pour ces succès hors de proportion, lorsque je me rappelle le long martyre que fut la vie de nos grands artistes. On les niait, on les traînait dans la boue alors que lui était encensé par la critique. Et c'est peut-être pour cela que j'incline à le traiter avec sévérité, pour les venger.

Pour commencer, je l'ai déjà dit, sa technique est la plus déplaisante que puisse avoir un peintre. Il ne peint qu'en tons clairs, ce qui ne serait pas un mal, mais dans ses tons il y a la transparence de l'agate, la sécheresse et l'angularité des objets de verre : c'est comme de la peinture sur porcelaine. Ce n'est pas le vernis meurtrier de Gérôme, mais c'est tout de même pauvre, délayé, rêche. En général, les figures vivantes sont plus achevées. Pour se rendre compte de toutes les insuffisances de la technique, il faut porter l'attention sur le fond - surtout les bribes de paysage. Là on ressent toute la misère de ce pinceau, qui n'est à son aise que quand il peint les petits bonshommes que le peintre adore. Les arbres sont comme des brosses à dents vertes, les maisons ressemblent à des cubes de bois dans un jeu de construction, etc. Enfin, ses cadres sont naturellement très réduits. Il s'est choisi un chemin étroit dans l'art. Je sais qu'un seul visage vivant fixé sur la toile suffit à la gloire éternelle d'un artiste et qu'on ne saurait mesurer le génie d'un peintre aux dimensions de ses tableaux. Mais il faut faire entrer en compte la largeur de la création, la grandeur de l'élan, de la conception de toute oeuvre complexe. Mettez en regard un tableau d'Eugène Delacroix et un tableau de Meissonier. Au fond celui-ci peint toujours le même cheval, le même personnage du XVIIIème siècle habillé d'un costume toujours identique, le même soldat dans une pose qui ne varie pas. Il se contente de quelques changements de type, il n'atteint pas à l'univers des sentiments humains. Je veux dire qu'il ne réalise pas, dans toute sa plénitude, la conception de l'artiste que nous nous faisons aujourd'hui. Reléguez-le à la place qui lui convient et je serai le premier à l'admirer.

On a exposé de Meissonier pas moins de seize tableaux au Champ-de-Mars. Le pire, c'est que ces tableaux ne sont pas de ses meilleurs. J'ai vu ici un des plus grands tableaux qu'il ait jamais peints : Les Cuirassiers, 1805. C'est un régiment de cuirassiers, rangé en bataille et s'apprêtant à passer à l'attaque. Il y a des têtes intéressantes, des chevaux dessinés avec tant de minutie qu'un crin se distingue de l'autre et que toutes les veines sont visibles. Mais les admirateurs de Meissonier n'ont pas tort de préférer ses toiles moins larges, par exemple le Portrait d'un sergent, une scène où un garde français fait le portrait de son sergent aux portes du corps de garde ; ou bien encore Le Peintre d'enseignes, où un peintre en bâtiment et son client sont représentés en costumes du Directoire. Ces tableaux sont remarquables tous les deux par leur vérité et par l'animation des figures. J'ai été fort étonné d'un paysage, Vue d'Antibes. Deux cavaliers passent sur une route baignée de soleil. C'est l'occasion d'observer le métier lamentable de Meissonier dès qu'il s'éloigne de ses petits bonshommes. Son horizon est comme taillé dans la pierre vive. Le soleil à midi a cet éclat mais il est plein d'air, il brûle, se reflétant dans le profond azur foncé du ciel. L'air manque complètement aux tableaux de Meissonier. Il fait penser aux Primitifs. Il est sec et tranchant. Enfin, le triomphe de l'exposition, le tableau devant lequel la foule se presse, est une oeuvre grande comme la main : Les Joueurs de boule. La scène se déroule encore une fois sur la grand-route, près d'Antibes qui blanchit au loin. Les rayons du soleil tombent verticalement, à peine un mur qui fasse ombre. Au premier plan sont groupés les joueurs ; les uns tournent le dos au public, deux se présentent de profil, un troisième se tient à l'écart et allume sa pipe. Le peintre, qui a un faible pour les costumes du siècle dernier, a affublé à sa façon les paysans qu'il a vus jouer aux boules en Provence. Mais la merveille du tableau, le détail qui arrache des cris d'admiration aux spectateurs, c'est le couple du fond : un joueur prêt à lancer une boule et un de ses camarades debout à son côté. Le joueur surtout suscite des transports d'admiration. Les jambes écartées, les bras courbés, il s'apprête à envoyer la boule ; la figure tout entière n'a pas plus d'un centimètre de haut. Et, ô merveille ! les différents détails qui le caractérisent comme insecte de l'espèce humaine sont aisément reconnaissables à l'oeil nu. Que serait-ce si on l'examinait à la loupe ! Ses bras et ses jambes sont effilés comme les pattes d'une sauterelle. Quant aux bicornes, là je renonce à décrire l'enthousiasme qu'ils excitent. Voilà où s'est arrêtée l'éducation du public en matière d'art : le peuple en foule entoure le tableau du matin au soir, afin de voir cet avorton de la peinture et se pâmer devant un chapeau grand comme une chiure de mouche.

Bien entendu, ceci n'affaiblit en rien le talent de Meissonier. Je voulais simplement expliquer les raisons de son succès disproportionné. Et cette analyse m'a conduit à deux résultats : à définir la place qu'il mérite dans notre école et le rôle qu'il y joue ; ensuite, à illustrer la perversion du goût populaire et à montrer comment certaines réputations peuvent être surfaites, tandis que les artistes vraiment originaux trouvent trop de difficulté à se faire un nom.

S'il y a une chose qu'on est obligé d'accorder à Meissonier, c'est d'avoir engendré un nombre infini de disciples et d'imitateurs. Une telle fécondité n'est pas surprenante, eu égard à la tendresse que nourrit le public pour les jolis tableautins qui tiennent peu de place. Nos salons bourgeois sont tellement petits qu'on ne peut pendre sur leurs murs que de tout petits tableaux. Par suite le marché en est inondé.

Chaque peintre s'est choisi une spécialité ; depuis plusieurs années, par exemple, Toulmouche peint toujours la même dame élégante debout au milieu d'un boudoir, et Saintin ne renonce pas aux soubrettes, aux scènes à la Pompadour avec un ou deux personnages. Mais le plus grand succès a été réservé ces dernières années aux petits tableaux militaires. Au nombre des imitateurs les plus heureux de Meissonier il faut compter Neuville et Berne-Bellecour. Neuville n'a pas eu de tableau exposé au Champ-de-Mars. À cette absence se rattache toute une histoire qui a fait quelque bruit à Paris. Le gouvernement, mû par des considérations de tact et de diplomatie peut-être exagérées, avait décidé que toutes les scènes de bataille ayant trait à la récente guerre franco-prussienne seraient exclues de l'exposition. Il va sans dire que Neuville, qui ne fait que des scènes de bataille, dut s'abstenir d'envoyer ses tableaux. Berne-Bellecour fut plus heureux. Trois de ses oeuvres s'y trouvent, dont sa toile célèbre Un coup de canon, qui fonda sa réputation au Salon de 1872 ; il n'a jamais rien peint de mieux. Le tableau représente une partie des fortifications de Paris ; un canon est chargé et un des artilleurs vient d'allumer la mèche ; les autres soldats, se dressant sur la pointe des pieds, contrôlent la trajectoire du boulet. Les principaux mérites de cette scène sont la vérité des attitudes, la finesse de l'observation et, avec cela, l'émotion inhérente à la composition. Je termine en nommant Vibert et Leloir, dont les petits tableautins, bien qu'ils ne jouissent pas du même succès que ceux de Meissonier, ont une certaine popularité parmi la foule. Vibert surtout a une renommée de peintre intelligent, qui manie son pinceau avec légèreté et grâce. Beaucoup de ses ouvrages, rendus célèbres par la photographie, se laissent contempler avec plaisir. La foule afflue constamment devant La Cigale et la Fourmi, qui met en scène la rencontre sur la grand-route d'un jongleur maigre et d'un moine corpulent, et devant Le Départ des mariés, un tableautin gai et animé, où un jeune couple monté sur un mulet, s'éloigne accompagné des souhaits et des saluts des passants. Un baptême de Leloir est peint dans le même esprit et plaît également. Je sais que toute cette peinture de genre n'a aucune importance. C'est le côté anecdotique de l'art, un divertissement agréable pour notre bourgeoisie. Mais il faut ajouter que c'est une peinture purement française. Elle est née chez nous tout comme le vaudeville. C'est une cousine germaine du couplet et du calembour.

VI

Hélas ! notre école de paysage n'est guère florissante non plus à l'heure actuelle. Comme je l'ai déjà dit, il n'y a pas de maître, il n'y a plus que des élèves. Il est vrai que ces élèves sont des gaillards solides et que le paysage n'en reste pas moins notre gloire artistique.

Je suis revenu à plusieurs reprises sur le fait que la grande révolution dans la peinture a débuté par le paysage. C'était fatal. La logique exigeait qu'une représentation juste de la nature commençât avec les arbres, les lacs, la terre. Plus tard ce serait le tour de l'humanité. Paul Huet, disparu aujourd'hui, mais dont on expose trois tableaux au Champ-de-Mars, fut un des premiers à changer de manière. Regardez Le Léta, À marée haute, Dans la forêt de Quimperlé. L'amour et le respect de la nature brillent déjà chez lui à travers quelques excès romantiques. Il faut savoir que Paul Huet fut élève de Gros et de Guérin. Mais ce furent Corot et Daubigny, dont j'ai parlé plus haut, qui rompirent les liens avec la routine académique.

Actuellement ces deux maîtres ont remporté une victoire si complète que personne ne songe plus au paysage historique. Si on vise encore à l'idéal dans le portrait, dans les tableaux d'histoire et de genre, tout le monde tombe d'accord que le paysage doit être fidèle à la nature. C'est un progrès énorme, la première phase de l'évolution vers l'analyse exacte des choses et des êtres.

Malgré tout, il reste deux peintres qui font encore semblant de croire au paysage historique. Il ne faut pas regretter leur obstination : il faut se dire que Paul Flandrin et de Curzon nous rendent un grand service, en nous rappelant dans quelles étranges aberrations s'étaient fourvoyés les paysagistes classiques, lorsque les réalistes entreprirent leur mouvement révolutionnaire. En un mot, les tableaux de ces messieurs servent d'excellentes bases de comparaison. Le plus surprenant, c'est que tous les deux prétendent peindre directement d'après nature. Ainsi, de Curzon a exposé une Vue de la rade de Toulon et une Vue prise à Ostie pendant la crue du Tibre ; tandis que de son côté Paul Flandrin nous montre Un vallon dans les montagnes du Bugey et Un groupe de chênes verts (Provence). On pense qu'ils ont mis la boîte sur le dos comme de simples paysagistes réalistes. Il est vrai que Paul Flandrin s'est moins engagé que de Curzon. Il peint "un vallon", il peint "un groupe de chênes verts". C'est vague et cela évoque Poussin. On doit ajouter que ces deux messieurs ne marchandent pas pour copier la nature ; non, ils distinguent chaque feuille sur un arbre, décomposent les lignes des montagnes selon les règles admises, en un mot, ils composent leurs paysages comme Cabanel compose ses tableaux. Et il s'en faut de peu que je ne sois pénétré d'un sentiment de respect envers eux, en tant que serviteurs fanatiques d'un art mort ; mais le public passe devant eux, sans les honorer d'un seul coup d'oeil. Ils n'ont aucun succès. Paul Flandrin, par exemple - élève d'Ingres, chose comique à dire - a été décoré en 1852 et depuis n'a reçu aucun prix. Ainsi, le paysage historique est tombé en défaveur non seulement auprès du public mais auprès du gouvernement même.

Je traiterai brièvement des jeunes paysagistes qui ont pris la place de leurs maîtres, malheureusement sans la remplir.

Il convient de signaler entre eux Pelouze et Guillemet. Le premier peint à merveille les forêts. Sa Vallée de Cemey est magnifique et La Coupe de bois à Leulisse rend avec conviction la vie sourde mais puissante de la forêt. Guillemet fait des marines admirables du point de vue technique, Villerville et La Plage de pays près de Dieppe. Mais ses vues de Paris me plaisent encore davantage. Je pourrais nommer après ces deux artistes plusieurs autres de talent presque égal. Mais ces deux noms suffiront pour montrer jusqu'où est parvenu notre paysage. Dans nos expositions annuelles de peinture les paysagistes tiennent la tête. Cependant l'opinion courante les traite toujours avec quelque désinvolture. Aussi les jurys sont-ils trop peu disposés à les récompenser. Jamais une médaille d'honneur n'est décernée à un paysagiste. Ce dédain est fondé sur l'idée que l'homme prend assurément une place plus importante dans la nature que les arbres, les vallons et les fleuves. Tous les grands peintres se sont occupés de l'homme. Mais à l'époque de transition où nous sommes, lorsque d'un côté nous voyons les paysagistes réalistes qui marchent à la tête du mouvement moderne, et de l'autre, les peintres historiques qui demeurent figés dans l'imitation académique, dans le mensonge de l'idéal absolu, alors à mon avis il n'y a pas à hésiter : on devrait combler les premiers de distinctions et d'argent, parce qu'ils travaillent à l'avenir, et décourager dans la mesure du possible les derniers, parce qu'ils empêchent le développement du nouvel art.

Sur ce je m'arrêterais si je n'avais pas à réparer une omission. Ce n'en est pas une à vrai dire puisqu'en écrivant cet article j'ai souvent pensé à Gustave Moreau, dont le talent est si étourdissant qu'on ne sait où le caser. Il ne se laisse classer dans aucune des catégories établies ici ; on ne saurait le comparer avec personne ; il n'a pas eu de maître et n'aura pas de disciple. C'est pour cela que j'ai été obligé de le placer à part et après les autres.

Et pour commencer j'avouerai que les théories artistiques de Gustave Moreau sont diamétralement opposées aux miennes. Elles me choquent et m'irritent. C'est un talent symboliste et archaïsant qui, non content de dédaigner la vie contemporaine, propose les plus bizarres énigmes. Je vous ai déjà entretenu, en 1876, de son étrange Salomé, apparaissant au roi Hérode avec une fleur mystique à la main, et de son Hercule et l'Hydre de Lerne. Mais nous trouvons au Champ-de-Mars des tableaux encore plus extravagants : Jacob et l'Ange, où l'ange a la tête entourée d'un soleil dont les rayons remplissent le tableau entier ; Moïse exposé sur le Nil, un panier d'osier où dort un enfant à cornes dorées, et qui flotte parmi des fleurs étonnantes, contre un fond d'architecture égyptienne ; David, une fantaisie Israélite, le grand roi rêvant sur son trône, dans une mise en scène de splendeur orientale, avec une femme couchée à ses pieds. J'ai gardé pour la fin Le Sphinx deviné ; là, le symbolisme est poussé à l'outrance et la fable grecque se trouve interprétée par un véritable devin.

Oedipe, vainqueur, est debout près du gouffre où le Sphinx s'est précipité. Il faut voir ce Sphinx, avec son tronc de lion et ses ailes d'aigle que le peintre, je ne sais pourquoi, a faites bleues. Voulez-vous savoir l'impression que m'a faite ce tableau ? D'abord j'ai été choqué qu'un artiste puisse s'enfermer dans une telle interprétation de la nature. La seule explication que je trouve à cela, c'est le besoin irrésistible de réagir contre le réalisme contemporain. L'esprit humain est plein de contradictions. "Ah ! vous copiez la nature, vous vous acharnez à l'analyse exacte ! - eh bien, encaissez ! voyez comme je m'y prends, et tant mieux, si ça vous étonne. Je suis seul dans mon genre et je me glorifie de mon isolement." Il m'a semblé que Gustave Moreau doit raisonner ainsi. Mais, malgré tout, j'ai quitté le tableau avec un sentiment d'irritation. Cependant je suis revenu quelque temps après. J'avais été attiré par l'étrangeté de la conception et le Sphinx surtout m'intéressait. Il a une tête à lui, une tête de femme, ronde et méchante, et la bouche tordue un peu de côté pour laisser échapper un grand cri. Et je l'ai longuement contemplé et j'ai senti que le tableau me séduisait presque.

Voici mon pronostic. Il servira à l'honneur de Gustave Moreau. Bien sûr, l'intérêt que m'inspire son oeuvre est pareil à l'intérêt qui me fait tourner longtemps entre les mains un vieux bibelot, artistement travaillé. Finalement cette oeuvre, agissant comme irritant, fera plus solides et plus larges encore nos compositions réalistes. La réaction s'accomplira en sens inverse. Après avoir regardé les tableaux de Gustave Moreau, au point même qu'ils commencent à vous intéresser et presque à vous plaire, vous vous en allez avec le désir invincible de peindre la première souillon venue que vous rencontrerez dans la rue.

VII

En conclusion, j'estime qu'il n'est pas inutile de rapporter quelques données statistiques que j'ai trouvées en tête du catalogue officiel.

" Les Salons officiels ont eu lieu à Paris tous les ans (sauf en 1871) et il est constamment apparu que les artistes les fréquentent et que le public est de plus en plus attiré aux expositions. Le nombre de tableaux envoyés au palais des Champs-Élysées (chaque artiste peut soumettre deux toiles seulement) a atteint en chiffres ronds jusqu'à quatre mille par an ; le nombre de tableaux reçus à l'exposition n'a jamais été de moins de deux mille et s'est même élevé jusqu'à deux mille neuf cents. Le nombre des visiteurs aussi s'est rapidement accru et ce fait permet de conclure à un développement régulier, dans toutes les couches de la société, de l'amour des oeuvres d'art. Sans tenir compte de l'entrée libre du public les dimanches et les jeudis, le total du public payant au cours des six semaines, qui en 1867 s'éleva à cinquante-huit mille cent deux seulement, atteignit cent dix-neuf mille quatre-vingt-six en 1868, cent soixante-cinq mille trois cent quarante-quatre en 1869 et enfin cent quatre-vingt-cinq mille en 1876."

Voilà des chiffres devant lesquels il faut s'incliner. En dix ans, comme on le voit, le nombre des visiteurs a presque triplé. Il est hors de doute qu'il n'y a pas au monde une ville où les habitants soient plus désireux de visiter les expositions d'art. Mais malheureusement on ne peut s'empêcher d'ajouter que le Salon s'est incorporé aux moeurs parisiennes. La mode y joue déjà un rôle. La foule va regarder les tableaux pour se distraire, l'art n'a rien à voir là-dedans. Mais cela aussi a son bon côté. À force de regarder les tableaux, il se peut que les masses affinent leur goût artistique. Ainsi, pour ce qui est de la quantité, nous avons des peintres et du public tant qu'il faut. Mais jetons un coup d'oeil sur la qualité. Le catalogue ajoute : " Le progrès accompli dans la production de tableaux n'a pas été uniquement dans le sens de la quantité. Dans ces dernières années nous pouvons constater un retour sensible aux travaux sérieux, à la peinture historique et monumentale, dont le déclin fut commenté par le jury international en 1867 en France comme dans les autres pays de l'Europe. " Ici le catalogue s'écarte à tort des données statistiques. Les chiffres ont cela de bon qu'on ne peut pas les discuter. Mais on ne saurait en dire autant des appréciations officielles. Affirmer que notre école française a progressé depuis 1867 est une insanité, quand on se rappelle combien de talents immenses elle a perdus depuis cette date.

Ce qui est hors de doute - et ce sera ma conclusion - c'est que notre école traverse en ce moment une crise. Les maîtres ne sont plus, les disciples étouffent sous des formules vieillies. A chaque époque il est ainsi une heure, où les grands artistes ont pour ainsi dire tout vu et tout donné.

Ingres, Delacroix, Courbet ont laissé derrière eux un champ qui a l'air épuise parce qu'eux et leurs disciples l'ont labouré dans tous les sens. Aussi faut-il attendre une révolution. Soyez sûr que notre école va traîner une existence misérable et subsister par des imitations jusqu'à ce que surgisse un talent original qui apportera avec lui la nouvelle formule artistique.

Ici même j'ai parlé des impressionnistes, de ces jeunes peintres qui ont fait quelque tapage à Paris ces dernières années. Il est permis d'espérer que l'avenir leur appartiendra. Je viens de lire une brochure de Théodore Duret où ces innovateurs sont analysés avec beaucoup de finesse, et je vais en détacher une ou deux pages.

"Les impressionnistes, dit Duret, ne se sont pas faits tout seuls. Ils sont le produit d'une évolution régulière de l'école moderne française C'est à eux qu'on doit la peinture claire, définitivement débarrassée de la litharge, du bitume, du chocolat, etc. C'est à eux que nous devons l'étude du plein air, la sensation non plus seulement des couleurs, mais des moindres nuances des couleurs, les tons et encore la recherche des rapports entre l'état de l'atmosphère qui éclaire le tableau et la tonalité générale des objets qui s'y trouvent peints... Si vous vous promenez sur le bord de la Seine à Asnières par exemple, vous pouvez embrasser d'un coup d'oeil, le toit rouge et la muraille éclatante de blancheur d'un chalet, le vert tendre d'un peuplier, le jaune de la route, le bleu de la rivière. Eh bien ! cela peut sembler étrange mais n'en est pas moins vrai, qu'il a fallu l'arrivée parmi nous des albums japonais pour que notre peintre osât juxtaposer sur une toile un toit qui fût hardiment rouge, une muraille qui fut blanche, et de l'eau bleue. Avant l'apparition des albums japonais notre peintre mentait toujours. La nature avec ses tons francs lui crevait les yeux ; jamais sur la toile on ne voyait que des couleurs atténuées, se noyant dans une demi-teinte générale."

Duret, après nous avoir expliqué que les impressionnistes dérivent directement des paysagistes réalistes et emploient les procédés hardis et neufs des artistes japonais, remarque finalement : "Le ciel est couvert, l'impressionniste peint de l'eau glauque et lourde. Le soleil est brillant, il peint de l'eau azurée et scintillante. Le soleil se couche, il plaque sur sa toile du jaune et du rouge. Alors le public commence à rire. L'hiver est venu, l'impressionniste peint de la neige. Il voit qu'au soleil les ombres portées sur la neige ont des reflets bleus, et il peint des ombres bleues. Alors le public rit tout à fait. Certains terrains argileux des campagnes revêtent des apparences lilas, l'impressionniste peint des paysages lilas. Alors le public commence à s'indigner. Par le soleil d'été, aux reflets du feuillage vert, la peau et les vêtements prennent une teinte violette, l'impressionniste peint des personnages violets. Alors le public se déchaîne absolument, les critiques montrent le poing au peintre et le traitent de scélérat. "

Duret a raison. Le public porte toujours le même jugement sur les oeuvres originales : ces oeuvres sont différentes de celles auxquelles il est accoutumé, donc elles sont mauvaises.

Mais je répète que si la révolution déclenchée par les impressionnistes est une excellente chose, il n'en est pas moins nécessaire d'attendre l'artiste de génie qui réalisera la nouvelle formule. L'avenir de notre école française est sûrement là ; que surgisse le génie, et ce sera alors le début d'un âge nouveau dans l'art.