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Guide de visite : Constantin Brancusi
Constantin Brancusi
Constantin Brâncuşi
Naissance : Hobitza - 1876 / Décès : Paris, 1957
Constantin Brâncuşi, né le 19 février 1876 à Hobiţa, judeţ de Gorj, Roumanie, et mort le 16 mars 1957 à Paris, fut l'un des sculpteurs les plus influents du début du XXème siècle.

Biographie   
Il est considéré comme ayant poussé l'abstraction sculpturale jusqu'à un stade jamais atteint dans la tradition moderniste et ayant ouvert la voie à la sculpture surréaliste ainsi qu'au courant minimaliste des années 1960.

Constantin Brancusi est né dans un petit village d'Olténie aux pieds des Carpates, au sein d'un monde rural et archaïque. Très jeune il quitte son village natal et, en 1894, entre à l'Ecole des arts et métiers de Craïova où il est admis l'année suivante dans l'atelier de sculpture puis dans celui de sculpture sur bois. En 1898, il entre à l'Ecole des Beaux-arts de Bucarest. En 1904, il traverse une partie de l'Europe pour rejoindre Munich, où il s'arrête quelque temps à la Kunstakademie, avant d'arriver à Paris le 14 juillet .

Dès son arrivée à Paris, il poursuit sa formation à l'Ecole des Beaux-arts dans l'atelier d'un sculpteur académique reconnu : Antonin Mercié. En 1906-1907, diplômé des beaux-arts, il expose au Salon d'Automne. Auguste Rodin, président du jury, remarque son travail et lui propose de devenir metteur au point dans son atelier. A cette époque Rodin jouit d'une reconnaissance internationale et près de cinquante assistants travaillent pour lui.

Un mois dans l'atelier de Rodin lui suffit pour estimer qu'"il ne pousse rien à l'ombre des grands arbres". Suit une période difficile pour définir son propre engagement d'artiste : "Ce furent les années les plus dures, les années de recherche, les années où je devais trouver mon chemin propre".

Issu d'une tradition millénaire
Une profonde différence dans leur relation au monde sépare les deux sculpteurs. Rodin est un créateur au sens démiurgique du terme. Il impose au chaos de la matière, c'est-à-dire à la terre qu'il modèle, une forme. La taille directe dans la pierre ou le bois ne l'intéresse pas (elle n'est même plus enseignée au sein des académies). Des assistants réalisent en marbre ou en bronze ce qui a été créé en terre ou en plâtre par l'artiste.

Brancusi, quant à lui, est issu d'un monde archaïque et d'une tradition millénaire de la taille du bois. Pour le sculpteur, "c'est la texture même du matériau qui commande le thème et la forme qui doivent tous deux sortir de la matière et non lui être imposés de l'extérieur".

C'est une différence essentielle avec Rodin, car Brancusi ne se présente pas comme un créateur mais comme un intercesseur capable de révéler au sein du matériau qu'il utilise "l'essence cosmique de la matière". Dans le choix préalable de son bloc de pierre ou de bois, Brancusi perçoit par avance, dans la spécificité du matériau, la présence de la sculpture.

Brancusi et la modernité : une position paradoxale
Après avoir découvert les thèmes majeurs de son oeuvre entre 1909 et 1925 (Le Baiser, L'Oiseau, La Colonne sans fin, Les Coqs...), Brancusi ne fera que les reprendre inlassablement, souvent avec d'infimes variations.

Au sein de la modernité en train de se constituer, les mouvements d'avant-garde ont peu d'influence sur son travail. Il est davantage intéressé par les bois sculptés de Gauguin, qu'il voit dans la rétrospective consacrée à l'artiste en 1906 au Salon d'automne à Paris.

En réalité, il ne rencontre pas vraiment de modèle dans la sculpture occidentale et, comme le font nombre d'artistes de son époque, il s'intéresse à d'autres civilisations, celles de l'Asie et de l'Afrique, présentes dans les collections du Musée Guimet, du Musée du Louvre ou du Musée d'ethnographie du Trocadéro. Les références à un art archaïque lui permettent d'extraire son oeuvre des contingences des styles propres à son époque, et d'inscrire ses sculptures dans une dimension plus universelle.

Sérialité et perception de l'espace
Dans le même temps, lorsque Brancusi affirme : "Ce n'est pas la forme extérieure qui est réelle, mais l'essence des choses. Partant de cette vérité, il est impossible à quiconque d'exprimer quelque chose de réel en imitant la surface des choses", il est profondément ancré dans une pensée qui structure tout l'art du vingtième siècle, depuis Kandinsky, Mondrian ou Malevitch, jusqu'à Yves Klein, Richard Serra ou les artistes minimalistes américains des années soixante. L'artiste minimaliste américain, Carl Andre, dans sa sculpture intitulée 144 Tin Square, composée de 144 carrés d'étain de même dimension disposés au sol pour former un carré, dira n'avoir fait que mettre à plat La Colonne sans fin de Brancusi.

La sérialité potentiellement infinie des Colonnes et l'importance que Brancusi accorde à la perception de l'espace dans lequel ses oeuvres s'inscrivent définiront une grande partie de la sculpture contemporaine à partir des années cinquante.

Au début du siècle, Brancusi partage l'intérêt de ses contemporains pour la Théosophie. Cette doctrine, selon laquelle l'homme est tombé de l'ordre divin dans l'ordre naturel et tend à remonter vers son état premier, est très répandue dans les milieux artistiques. Cette pensée influence des artistes comme Kandinsky, Kupka ou Piet Mondrian.

La pureté d'une hélice
Brancusi est aussi l'ami intime de Marcel Duchamp, d'Erik Satie, de Fernand Léger, de Man Ray ou de Tristan Tzara. En 1912, il visite avec Duchamp et Léger le Salon de la Locomotion Aérienne à Paris. Devant une imposante hélice d'avion, Duchamp leur demande si un artiste aujourd'hui est capable de faire une oeuvre aussi belle et pure que cette hélice. A cette époque, Brancusi a commencé le cycle des Oiseaux, thème qu'il développera jusqu'à obtenir un pur élan ascensionnel. Cette anecdote montre aussi comment sa sculpture, qui fait référence à des sources anciennes et intemporelles, peut entrer en correspondance avec la modernité. La beauté des objets produits par l'industrie passionne cette génération d'artistes du début du 20e siècle.

Autre correspondance avec la modernité : en 1926, lors de son premier voyage à New York, Brancusi souhaite ériger une Colonne sans fin monumentale au coeur même de Central Park. En 1956 c'est une Colonne haute de 400 mètres qu'il souhaitera réaliser à Chicago.

L'atelier
Depuis l'unique atelier du 8 impasse Ronsin, jusqu'à l'ensemble des ateliers du numéro 11 tels qu'ils ont été légués par l'artiste avant sa mort, Brancusi a accordé une importance capitale à la relation de ses sculptures avec l'espace qui les contient.

Dès les années dix, en disposant des sculptures dans une étroite relation spatiale, il crée au sein de l'atelier des oeuvres nouvelles qu'il nomme groupes mobiles, signifiant ainsi l'importance du lien des oeuvres entre elles et les possibilités de mobilité de chacune au sein de l'ensemble.

En 1922, Brancusi n'a pu se rendre à New York pour l'exposition Exhibition Contemporary French Art où vingt-et-une de ses sculptures sont exposées. Des photographies de la présentation de ses oeuvres lui sont envoyées. Disposées contre les murs et mélangées à celles d'autres artistes, elles lui apparaissent comme des objets inertes tant elles ont perdu leur capacité d'expansion dans l'espace. Cet incident le conforte dans l'idée que l'atelier est un espace privilégié pour l'élaboration et la perception de ses sculptures.

A partir des années vingt, l'atelier devient le lieu de présentation de son travail et une oeuvre d'art à part entière, un corps constitué de cellules qui se génèrent les unes les autres. Cette expérience du regard à l'intérieur de l'atelier vers chacune des sculptures pour constituer un ensemble de relations spatiales conduit Brancusi à remanier quotidiennement leur place pour parvenir à l'unité qui lui parait la plus juste.

A la fin de sa vie, Brancusi ne produit plus de sculptures pour se concentrer sur leur seule relation au sein de l'atelier. Cette proximité devient si essentielle, que l'artiste ne souhaite plus exposer et, quand il vend une oeuvre, il la remplace par son tirage en plâtre pour ne pas perdre l'unité de l'ensemble.

Le rôle du socle
Les photographies prises au sein de l'atelier montrent que les socles n'étaient pas assignés à telle ou telle sculpture, mais déplacés d'une sculpture à une autre, au rythme des relations entre les oeuvres que l'artiste modifiait presque quotidiennement.

De fait, le socle ne se présente pas comme un support, il est un élément à part entière. Brancusi peut même les considérer comme des oeuvres. En 1926, lors d'une exposition à la Brummer Gallery de New York, il en expose cinq, isolés, sans leur superposer de sculpture.

Pourtant, il est possible de repérer des différences formelles, distinction faite par Brancusi lui-même, qui donne aux sculptures une dimension symbolique liée à l'animal ou à l'humain, et aux socles une dimension symbolique plus universelle, inspirée des rythmes et des formes de la nature. En même temps, aucune séparation n'apparaît et un même paramètre les réunit : la verticalité.

Le socle, de par ses formes simples et abstraites qui se répètent, prolonge une énergie venue de la terre. Avec La Colonne sans fin, socle et sculpture se mêlent intimement.

Brâncuşi photographe
L'atelier de Brâncuşi sera lui-même une oeuvre d'art à part entière. L'artiste expose dans son atelier. Chaque oeuvre occupe une place bien définie. Déplacer une seule de ces oeuvres serait pour lui rompre l'harmonie qui règne dans ce lieu. C'est pourquoi, les photographies prises par l'artiste dans son atelier sont un apport inestimable pour la compréhension de son oeuvre.

Source : Wikipédia - Centre Pompidou

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