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| la peinture française du XVIIème siècle
Auteur : Ligeia - Date de création : 18 septembre 2004 à 16:29
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|  emmanuel
Statut : Internaute
Membre depuis 1437 jours
Posté le 2 Oct 2004 à 15:15
| En réponse à Ligeia (msg du 18 Sept 2004 à 16:29 : Voir le message)Au cours du 17ème siècle, la science se détache peu à peu de la philosophie et de la théologie. Les interrogations liées à la connaissance se transforment. En France, les esprits deviennent plus cartésiens, le rationalisme fait son apparation. Les artistes répondent aux exigences de cette époque par d'avantages clarté. Tous les discours entamés par la société civile et le monde religieux tentent d'éclaircir les rapports entre la grâce, et le libre-arbitre, entre la volonté et la prédestination. On assiste à l'opposition entre les jansénistes et les jésuites. En littérature, l'oeuvre de Pascal et le théâtre de Racine présentent parfaitement cette opposition entre la raison et la passion. En peinture, le goût des artistes qui ont vécu sous les règnes de Louis XIII et de Louis XIV, s'est porté sur la raison, l'ordre et la quête d'idéal au détriment du réalisme et du naturalisme. C'est dans ce contexte qu'est fondée l'Académie royale de peinture à Paris en 1648. Cette création a pour objectif d'asseoir encore davantage l'absolutisme de la cour et de la monarchie. C'est encore l'Académie qui détermine l'orientation stylistique et qui insuffle l'élan nécessaire aux activités artistiques et culturelles. Charles Le Brun reste une des personnalités les plus influentes dans le paysage artistique français de cette époque. Avec la galerie des glaces du château de Versailles et son ouverture sur les jardines de Le Nôtre, Le Brun parvient au sommet d'un art qui allie décoration, théâtralité et architecture pour accroître le pouvoir royal. Comme portraitiste, Philippe de Champaigne réussit la fusion de l'élégance et de l'expression psychologique, particulièrement visible dans ex-voto, réalisé en 1662, actuellement au Louvre. Hyacinthe Rigaud, est principalement reconnu comme portraitiste du roi Louis XIV. Dans ces portraits, l'artiste mêle de manière subtile la description analytique d'un Van Dick avec un goût prononcé pour la théâtralité et le baroque. Il faut insister également sur les fait que les artistes français du XVIIème siècle s'intéressent à toutes les découvertes techniques et scientifiques de leur temps. Leur curiosité les pousse à faire le voyage en Italie. Les débats théoriques et artistiques s'articulent autour de la notion d'un Univers dépourvu de centre. A partir de ce constat, les artistes tentent d'apporter des solutions picturales, que l'orthodoxie religieuse ne parvient plus à contredire. Les peintres s'intéressent également au problème de la tradition classique issue des textes antiques. Sans pour autant rejeter tous les apports de l'Antiquité, un peintre comme Nicolas Poussin instaure un rapport nouveau avec l'art des Anciens. Sous l’impulsion d’un de ses principaux commanditaires (Cassiano del Pozzo, secrétaire du Cardinal Francesco Barberini), Poussin modifie son style et le choix de ses sujets. Il réalise désormais une peinture intellectuelle, concentrée sévère. Pour lui la peinture doit servir de support de support à la méditation philosophique ou spirituelle, plutôt que de servir au seul plaisir du regard. La question du sort, des hasards de la destinée, celle de victoire de la volonté sur les passions, comptent parmi ses sujets de prédilection. Bien que les éléments de sa peinture relèvent du classicisme, il élabore des formes inédites issues de modules mathématiques et géométriques. Tous ses tableaux sont construits de manière à ce que chaque élément soit intégré convenablement au schéma du tableau et soit compréhensible et visible tout de suite par le spectateur. Les paysages de Claude Gellée (dit Le Lorrain) expriment une vision de la réalité teintée d’idéalisme. Peu à peu ses paysages deviennent monumentaux et se rapprochent du paysage héroïque, idéalisé proche des œuvres réalisées au début du siècle par les Italiens Annibal Carrache, Le Dominiquin, et l’Albane. Dans la plupart des peintures de Claude Gellée, les arrières plans lointains et les premiers plans se confondent et s’unissent grâce à une continuité spatiale obtenue par un jeu de lumières et de couleurs. Ses paysages serviront plus tard de base de travail à un artiste du XIXème siècle comme William Turner. Evidemment la liste des peintres du XVIIème siècle ne s’arrête pas à ces quelques noms, si tu souhaites avoir encore plus d’informations, n’hésite pas à le faire savoir. Emmanuel  Répondre au message |
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|  logicielle
Statut : Internaute
Membre depuis 1433 jours
Modifié le 9 Oct 2004 à 20:02
| En réponse à emmanuel (msg du 2 Oct 2004 à 15:15 : Voir le message)Je crois qu'on ne peut pas faire mieux comme réponse :) Je voudrais juste rajouter quelques petites infos qui peuvent être utiles. Au XVIII ème émerge une grande bourgeoisie (celle de la finance)composée d'esthètes. Cela permet une ouverture du marché de l'art (beaucoup plus de commandes qu'auparavant). Il y a une nouvelle notion de PUBLIC (alors qu'avant il n'y avait que des commanditaires) et par conséquent de critiques artistiques. Par conséquent développement presse, salon, galeries etc... La confrontation avec le public est plus grande. Les commandes vont changé. On perd l'usage de la "grande galerie" au profit d'appartement plus cosy ; et cela gagne l'ensemble des appartements bourgeois (apparition des petits formats). C'est également l'apparition de marchands merciers (tableaux, gravures, coquillages etc). Les artistes peuvent désormais exposer au Salon du Carré du Louvre. Apparition des premiers "Livrets de Salons" (catalogue d'exposition). Cela donne un "climat parisien" de grande émulation. Nouveau goût pour les tons clairs, les arabesques, les chinoiseries etc. Je finirais en citant Chardin «On se sert des couleurs, mais on peint avec des sentiments»... C'était juste ma p'tite contribution ;-) "- Jeune homme, dite-moi, un scénario de nos jours, ça fait combien de pages ?
- Ca dépend...Donald ou Jeanne d'Arc ?"Répondre au message |
| emmanuel
Statut : Internaute
Membre depuis 1437 jours
Posté le 11 Oct 2004 à 19:09
| En réponse à logicielle (msg du 9 Oct 2004 à 20:02 : Voir le message)Bonjour, si tu t'intéresses à la réception de l'art au 18ème alors je te conseille la lecture de : CROW, Thomas, La peinture et son public à Paris au 18ème siècle, éd. Macula, Paris, 2000. Dans son livre il explique parfaitement le phénomène dont tu parles, l'émergence d'une nouvelle bourgeoisie et avec elle la naissance d'un public, qui ne se contente plus de valider les choix académiques. Comme tu évoques Chardin, Thomas Crow écrit que ses oeuvres trouvent un écho favorable, car ces nouveaux commaditaires sont soucieux de posséder des oeuvres qui leur ressemblent et non plus des peintures d'histoire, qui ont pour but de glorifier la monarchie. c'est un peu réducteur, mais j'essaierai plus tard de rédiger une fiche de lecture plus complète sur ce livre. Car il est important pour ceux qui s'intéressent à l'histoire du goût et à l'évolution de la peinture par rapport aux différents acteurs du marché. Emmanuel Répondre au message |
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| Coypel
Statut : Internaute
Membre depuis 1319 jours
Posté le 31 Jan 2005 à 11:46
| En réponse à Ligeia (msg du 18 Sept 2004 à 16:29 : Voir le message)Peinture française du XVIIConférences de Catherine Guegan Conservateur à la Conservation des Oeuvres d'Art des Eglises de la Ville de Paris, diplômée de l'Ecole du Louvre données à Caen du 21/10/1994 à fin 1994 XVII: 1- La seconde école de Fontainebleau La seconde école de Fontainebleau et les ateliers parisiens sous Henri IV et la régence de Marie de Médicis. Thèse: continuité entre les deux écoles. Importance des Hollandais. Voir : 1ère, 2ème Ecole de Fontainebleau XVII: 2- La tradition nordique Rappel historique : Pour appartenir à la corporation des maîtres peintres et sculpteurs il faut un apprentissage long et coûteux que vient encore couronner le chef d'œuvre. Pour y échapper les peintres étrangers et provinciaux sévèrement jugés préfèrent peindre sous la protection de collèges, maisons royales, obtenir le brevet de peintre du roi ou de la reine ou se placer sous l'autorité de l'abbaye de saint germain. Etre peintre dans le quartier de saint Germain, c'est aussi être assuré de débouchés grâce à la Foire de Saint Germain où viennent vendre aussi les grands peintres flamands, notamment Cornelis de Vos l'un des meilleurs peintres avec Van Eyck. Thèse: la grande peinture française ne nait pas de rien. Elle est fortement influencée par les Hollandais. Voir: Damery, Pourbus, Le Nain, Champaigne, Bourdon (p) XVII: 3- Les caravagesques français : le milieu lorrain et les foyers principaux. Guegan refuse la thèse de Jacques Thuiller. Selon l'historien, le caravagisme aurait été largement diffusé en France, par des peintres revenus du voyage de Rome, parce qu'il était plus facile a exécuter que les compositions savantes du maniérisme international. Il est exact que le maniérisme supposait une excellente culture littéraire, la réalisation de fonds architecturaux complexes, une science de la composition par plans successifs où devaient apparaître beaucoup de personnages. A l'inverse le caravagisme a recourt à des fonds sombres, ne met en scène que peu de personnages et ne les représente pas en pied mais à mi-corps. Guegan pense qu'il y avait besoin d'un renouvellement du goût et que coexistent différents courants. Les peintres s'adaptent selon leur commanditaire. Le caravagisme s'éteint avec le retour de Vouet d'Italie à la fin des années 20. Cependant le goût se maintient. Au début du XVII, dans sa nouvelle chambre de Versailles, Louis XIV ne conserve que 8 tableaux. Quatre de ceux ci sont les 4 évangélistes de Valentin de Bologne. Voir: Caravage, La Tour, Tournier, Vignon, Valentin, Vouet (p) XVII: 4- Centre et Périphérie : Paris et la province au XVIIème siècle La Lorraine est le grand centre créatif en dehors de Paris. La région connaît une grande prospérité jusqu'en 1620. Sévit ensuite une crise économique, puis la guerre avec la France en 1630 qui s'achève par la prise de Nancy en 1633. Rouen et Lyon, grands carrefours de communications, Rennes, Toulouse et Aix qui possèdent un parlement, et Avignon, Etat du pape et lié à l'Italie, sont des foyers artistiques importants En Normandie peignent Georges Lallemand et Laurent de la Hyre. Parmi les peintres locaux : Daniel Allé, Jean de saint Igny, Pierre Letelier, Jean Restou et Jean Jouvenet. Voir: Mignard (Nicolas), Deruet, Bellange, Le Clerc XVII: 5- Vouet et la peinture monumentale à Paris La richesse royale et la richesse bourgeoise permettent de nombreuses commandes d'état et pour la décoration des hôtels privés. Pendant les troubles de la Fronde (1649-1653) seule l'Eglise permet les commandes. Les plafonds à caissons compartimentés puis en voûte remplacent les poutres peintes. La peinture remplace aussi les tapisseries. Vouet et Le Sueur exécutent encore des cartons pour des tapisseries. Elles imitent les tableaux ; elles ont un cadre. Deux conceptions du décor monumental celle de la rigueur géométrique défendue par le mathématicien Gérard Desargues (1593-1662) et le dessinateur et graveur Abraham Bosse (1602-1676) et que reprendront Vouet et La Hyre et la conception de l'approximation sans théorie des perspectives fuyantes et des raccourcis conséquents. Voir: Vouet, le Sueur(p), Champaigne(p) XVII: 6- La peinture sous Louis XIII : les élèves de Vouet Dans les années 1640-1650 se mêlent à Paris différents courants. Le courant baroque, héritier de la grande forme romano-vénitienne dont Rubens et Vouet sont les meilleurs représentants. Le courant réaliste avec les Le Nain. Les courants classiques ; le clacissisme sévère de Philippe de Champaigne. Le classicisme rigoureux de Poussin et l'atticisme de Le Sueur et La Hyre. Pour ces derniers les figures doivent être monumentales, les lignes simples et le décor archéologique rigoureux. Les peintres discutent de leurs différentes options. La peinture devient un sujet majeur des débats intellectuels grâce aux conférences de Théophraste Renaudot (1586-1653) dont certaines sont consacrées à la peinture contemporaine. Voir: Le Sueur, La Hyre, Blanchard, Bourdon, Baugin, Stella XVII: 7- Poussin Etudie les gravures de Jules Romain, Raphaël et le Corrège. S'initie à l'anatomie et à la perspective. Un premier voyage vers l'Italie en 1617 arrêté à Florence, un second à Lyon où il rencontre Battista Morine. Ce t artiste l'appelle à Rome en 1624 et l'introduit dan la famille des Barberini, Urbain VII et chez son neveu Francesco Barberini et son secrétaire. XVII: 8- Fondation de l'Académie de peinture et sculpture en 1648 Reflète l'ascension sociale de l'artiste qui veut être considéré comme un créateur et distingué de l'artisan. Ce nouveau statut social lui permettra d'exercer un art libéral et non plus un art mécanique. Deux modèles permettent ce passage. La création de l'Académie Française en 1634 par Richelieu et les Académies de peintures italiennes créées à la fin du XVI. L'exemple le plus illustre est celui de l'academia del designo fondée par Vasari à Florence en 1563 sous la protection de Cosme Ier. Cette académie recherchait un statut semblable à celle des poètes dont l'Académie des lettres avait été fondée en 1540. Composée de 36 artistes de l'ancienne corporation de saint Luc elle s'était fait attribuer l'exclusivité des décorations des fêtes princières. Outre cette valorisation du statut et l'assurance de débouchés, l'Académie proposait une système d'enseignement qui se distinguait de l'obligation d'apprendre en atelier. Deux autres exemples l'Academia de San Lucca à Rome fondée par Grégoire XIII et l'Academia del dellicati créée à Bologne en 1585 et dont les principaux animateurs sont les frères Carache. Cette académie prône un retour à la nature, à la pose d'un modèle et à des études en extérieur. Il s'agit toutefois d'une recomposition du réel et non d'une simple reproduction. Le réel doit être médiatisé par le prisme de la raison. On est loin du naturalisme du Caravage. Il s'agit de restaurer l'âge d'or de la peinture, de réagir contre la décadence du maniérisme reposant sur l'imagination et la reproduction des modèles de maîtres. La bataille entre les artistes et la Confrérie des Maîtres peintres et sculpteurs est féroce. Le statut de la Confrérie n'a pas varié depuis sa création en 1391. En son sein se côtoient artistes, maçons, stucateurs, décorateurs et peintres en bâtiment. Elle exerce un contrôle sur tous les ateliers où l'apprenti doit servir le maître pendant cinq ans, effectuer un compagnonnage de 4 ans et accomplir un chef-d'œuvre. La confrérie, face à l'afflux de peintre hollandais, essaie de limiter les ventes de la foire de saint Germain et l'attribution du brevet de peintre du roi ou de la reine. Mais ni le public qui commence à reconnaître la valeur créatrice du peintre, ni ces derniers n'acceptent plus des règles aussi contraignante qui étouffent pendant dix ans toute possibilité de création. Un arrêt du parlement de Paris en 1646 met le feu aux poudres. Selon la demande de la Confrérie, l'arrêt limite à 6 les brevets de peintre du roi ou de la reine. Les peintres brevetés ne peuvent travailler que sur les chantiers royaux. Toute décoration d'hôtel privé est passible de saisie ou d'amende. En janvier 1648 Charles Le Brun, Charles Erard , Eustache le Sueur et d'autres proposent au roi les statut d'une Académie. Très rapidement, en mars 1648 ces statuts sont approuvés. 12 anciens la dirigent et enseignent alternativement pendant un mois le dessin. L'étude du dessin repose sur l'étude du modèle vivant. Mais la pose du modèle n'est pas naturaliste, elle est contrastée et fatigante. Plus tard, David s'opposera à cette pratique. Le talent de l'artiste est apprécié selon trois critères : l'imitation, le choix et le jugement. L'imitation de la nature, le choix des plus belles parties selon l'antique, et le jugement qui permet de choisir les parties. Ces critères renvoient à une conception du beau platonicienne, l'artiste a dans la tête une idée du beau qui précède l'imitation. Les matières enseignées sont l'anatomie, la géométrie et la perspective. Cadroux, un chirurgien, enseigne l'anatomie. Il se sert des représentations d'écorchés, dont le plus célèbre sera celui de Houdon en 1760, et des gravures de Vésale et Michel-Ange. La géométrie est enseignée par Chevaux mathématicien et géomètre. La perspective est enseignée par Abraham Bosse, introduit par La Hyre. Sa conception de la perspective repose sur les lois de l'optique et s'oppose aux approximations de la perception visuelle. Elle suppose que l'œil du spectateur reste à une position fixe. Le dessin est conçu en fonction de l'espace autour de cet œil fixe et ne supporte qu'un seul point de fuite. Il n'est pas prévu que le spectateur se déplace. L'intransigeance de Bosee va envenimer la querelle avec l'autoritaire Le Brun. Pour lui cette conformité à la théorie nie la licence de l'artiste. Le tableau doit seulement respecter la logique intellectuelle de l'ensemble. Bosse est exclu de l'Académie. L'autoritarisme de Le Brun se fait sentir dans les nouveaux statuts de l'Académie en 1655 : tout manuscrit parlant de la théorie de la peinture doit recevoir son approbation. En 1666 est créé l'Académie de France à Rome qui permet aux artistes de se former aux contact des maîtres italiens mais aussi de permettre à Louis XIV de s'approvisionner en copies de l'Antique. En 1667 sont instituées les Conférences mensuelles de commentaire d'un tableau. Ces conférences sont enregistrées par un secrétaire. Félibien (1619-1695), historiographe du roi en 1666, sera ainsi le premier critique d'art français. En 1668 la publication des conférences déplaît à Le Brun et Félibien est exclu de l'Académie. Néanmoins de 1666 à 1695, il publie en 10 volumes "Entretiens sur les vies et les ouvrages des plus excellents peintres anciens et modernes" qui constitue la première théorie du classicisme français. En consacrant ses premiers articles à Giotto et en insistant suer les rôles de Rosso et du Primatice, Felibien rattache la peinture française à la grande peinture italienne. Les conférences sont l'occasion de controverses, Le Brun défend la peinture intellectuelle de Poussin. Philippe de Champaigne défendra les talents de coloristes de Titien en commentant "La mise au tombeau". Le Brun fige ses théories dans un traité sur l'expression des passions. Il y distingue l'expression générale qui englobe tout le corps de l'expression particulière où le visage reflète le sentiment intérieur. Ce traité s'inscrit dans la ligné du "Traité des passions de l'âme" de 1649 où Descartes parlait des esprits animaux s'inspirant lui-même d'un traité de Della porta "De humania physonomia "traitant de physionomie". Si Descartes voyait dans la glande Pinéale le siège de l'âme, Le Brun s'attarde sur les rôles des yeux de la bouche, des pommettes et surtout des sourcils qui monte vers l'âme ou se rapprochent du nez et donc des parties animales. En 1673 Le Salon de peinture est institué comme forme d'exposition obligatoire des élève. Il s'institutionnalise d'étape en étape : 1699,1705 et 1727 où il devient annuel puis bi-annuel. La méthode consiste à jeter ses idées de composition rapidement. Ensuite mis en forme des ombres. Dessins sur des parties, études de détail et esquisses. Les figures humaines sont féminisées et manquent de grâce. Pratique sure du métier. XVII : 9- Le Brun et Mignard (Pierre) XVII :10- La Querelle du colorie En 1670 l'Académie royale est soumise à la critique du public. Elle profite des controverses entre dessin et couleur, pratique et théorie pour redéfinir le goût. Après Félibien, Roger de Pil est le second théoricien de l'art français. Il publie en 1673 "Dialogue sur le colorie", où il fait l'éloge du colorie au travers de l'œuvre de Rubens. Il conseille à Richelieu de céder ses Poussin à Louis XIII et de se constituer une collection d'œuvres de Rubens. En 1690, la révolution s'est opérée, le renouvellement des générations sacre Rubens génie de la peinture. La controverse sur la couleur avait trouvé une forme antérieure dans l'opposition entre Venise et Florence dont Rome est l'héritière. Cette controverse possède une origine philosophique. A Florence sous Laurent de Medicis, Marcel Ficin commente Plotin et donc Platon pour qui le monde n'est que le reflet de la beauté qui est une idée spirituelle. Venise subit l'influence de l'Université de Padoue et d'Aristote pour qui la beauté est substantielle, inhérente à la matière. Quand la peinture veut sa reconnaissance au XVII, elle promeut la peinture comme un art libéral avec le primat du dessin sur la couleur, de l'idée sur la matière de l'essence sur la substance. Elle relève tout ce qui tient à l'intellectuel. Primat du dessin et du discours dans la peinture. Une fois cette affirmation posée la question que se posera De Pil est : quelle est l'essence de la peinture par rapport à l'architecture ou la sculpture ? La réponse : rendre l'illusion de la vie par la couleur. De Pil distingue alors la couleur (ce qui rend les objets sensibles à la vue) qui appartient au monde sensible du colorie (qui rend les couleur sur la toile. Les mélanges imitent les apparences. Le discours de l'Académie, de Le Brun est remis en cause. Il ne s'agit plus de lire un tableau ; la peinture est libérée du discours. Il faut susciter une émotion : toucher les sens, savoir capter le spectateur sans que celui en ait conscience. Au lieu d'instruire, d'élever l'esprit, il faut bouleverser faire plaisir. La voix est libre pour la Fosse, Boucher, Watteau et plus tard Delacroix. Valorisation des couleurs vives, du travail de la couleur, de l'empâtement, de la vue à distance. L'œuvre de Rembrandt est appréciée autrement que par les gravures, introduite par Vignon. Répondre au message |
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| insecula
Statut : Modérateur
Membre depuis 1772 jours
Modifié le 8 Fev 2005 à 22:15
| En réponse à serieux (msg du 8 Fev 2005 à 21:56 : Voir le message)J'introduirai le sujet par un propos de Pierre Rosenberg, ancien président du musée du Louvre : "Le progrès en art n'existe pas. Il y a de grands artistes dans tous les siècles, et dans tous les pays, il y a des développements de style, mais il n'y a pas de progrès". et j'aborderai ensuite le vrai sens du progrès : "Déconnecté de toute visée de civilisation ou d'humanisme, le progrès n'a plus d'autre justification que son propre mouvement." Luc Ferry Répondre au message |
|  clo79
Statut : Internaute
Membre depuis 1292 jours
Posté le 24 Fev 2005 à 15:18
| bonjour, quelqu'un pourrait-il me donner des renseignements sur l'académie de saint luc et sur la foire saint-germain? si vous le pouvez, j'aimerais avoir des éléments de bibliographie. Il faudrait que je démontre que les peintres de l'académie de Saint-Luc étaient en relation avec les peintres et matchands (pour la plupart d'origine flamande ou hollandaise) de la foire saint-germain (de Saint-Germain-des-prés). merci d'avance Répondre au message |
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|  brugel
Statut : Internaute
Membre depuis 1274 jours
Posté le 14 Mar 2005 à 23:18
| salut c'est pour savoir si vous pourriez m'aider ... Je cherche une documentation sur les peintres flamands du XVIIé siecle avec auteur(bibliographie,oeuvres) et une introduction si possible merci d'avance Répondre au message |
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| emmanuel
Statut : Internaute
Membre depuis 1437 jours
Posté le 16 Mar 2005 à 07:39
| En réponse à clo79 (msg du 24 Fev 2005 à 15:18 : Voir le message)bonjour, je te propose un extrait du livre de : CROW, Thomas, "Fêtes galantes et fêtes publiques", dans La peinture et son public à Paris au XVIIIe siècle, éd. macula, paris, 2000, (trad. André Jacquesson), p. 57. "c'est dans les foires qu0on trouvait les étals les mieux fournis en tableaux. à l'époque qui nous intéresse, il en existait deux: la foire Saint-Laurent et la foire Saint-Germain; elles consistaient le pendant urbain des foires commerciales rassemblées chaque année sur les lieux de pélérinage depuis le moyen âge. d'origine plus récente, les foires parisiennes duraient plusieurs mois et procuraient à l'économie de la cité une certaine autonomie par rapport aux réglementations corporatives qui entravaient le commerce. la foire Saint-Germain, qui avait lieu chaque année du 3 février au dimanche des rameaux, était la plus ancienne et la plus prospère. des halles à pans de bois construites au XVIe siècle par l'abbaye de Saint-Germain-des-Près y délimitaient neuf allées intérieures bordées de boutiques. l'impression de séparation avec la ville était renforcée par la configuration du champ de foire, établi plusieurs mètre en contrebas. l'une de ces allées s'appelait la "rue des peintres et des ferronniers" et, à en croire un témoignange des premiers temps de la foire, c'était la plus spectaculaire. le roman inachevé de charles sorel polyandre (dont la première partie fut publiée en 1648), contient une longue scène situé dans la foire et , plus particulièrement, dans les boutiques de marchands de tableaux. l'auteur y remarque des oeuvres de piètre facture, réalisées avec des matériaux bon marché et peu durables, mais aussi des oeuvres de prix: "[...] les paysans et autres personnes de basse étoffe prenaient] autant de plaisir aux peintures grotesques faites à détrempe que les gens d'esprit en recevaient à voir les plus beaux tableaux". la scène décrite par sorel,et ce que nous savons des foires en général, devrait nous inciter à ne pas trop hiérarchiser les goûts et les niveaux de culture dans le paris du XVIIIe siècle. au demeurant, sorel avertit le lecteur qu'il ne doit pas confondre la foire parisienne avec les foires agricoles où l'on fait principalement commerce de bétail et de d'outils. les boutiques de Saint-Germain recelaient "tout ce que les marchands avaient pu apporter pour tenter la curiosité des hommes et les exciter au luxe et à la prodigalité". la foire, à l'égal des salons, drainait un vaste public qui se recrutait dans toutes les classes de la société. la pièce de Dancourt intitulée LA foire Saint-Germai, pour prendre un autre exemple littéraire, réunit une marquise, un hobereau, un un parlementaire, un financier, un abbé et un douanier, à côté de matamores, de laquais et de larrons. le guide de nemeitz à l'intention des voyageurs, publié en 1727, affirme que "tout y est pêle-mêle, les maîtres avec les valets et laquais, les filous avec les honnêtes gens. les courtisans les plus raffinés, les plus jolies filles, les filous les plus subtils, sont comme entrelacés ensemble". les boutiques élégantes formaient des espaces clos qui servaient de liex de rencontre et d'emplettes aux visiteurs de marque. elles restaient éclairées jusqu'à dix heures du soir, heure de sortie des théâtres et, partant, de grande affluence. la plupart étaient des établissements de luxe qui vendaient prinicipalement les "manufactures de paris" - comme on disait alors en europe - , et leur prix étaient plus élevés qu'ailleurs. elles prospéraient grâce à la coutume qui s'était établie parmi les visiteurs d'échanger des cadeaux. les artistes et les marchands d'image de la foire Saint-Germain étaient en majorité flamands et formaient la troisième composante du milieu artistique parisien, avec l'Académie et la maîtrise. l'érection du palais du luxembourg, au début du XVIIe siècle, avait attiré dans ce quartier une colonie indépendante d'artisans de tous pays. des corporations particulières - notamment une guilde des peintres - avaient été créées à leur intention. en 1626, l'archiduchesse isabelle d'autriche, gouvernante des pays-bas espagnols, avait fondé une confrérie catholique destinée aux flamands expatriés, confrérie dont le siège avait été transféré dans la paroisse Saint-Germain en 1630. ses archives témoignent d'un afflux important d'artistes durant la période 1640-1660, phénomène que l'on a rapproché de la dispersion des élèves de rubens à la mort de ce dernier en 1640. la foire sain-Germain permettait à ces artistes d'écouler leur production sans enfreindre la réglementations de la maîtrise parisienne, pour peu qu'ils ne quittent pas les limites du champ de foire. aussi, l'acheminement des toiles depuis le quartier voisin où la plupart avaient leur atelier était une opération assez risquée. au regard de la maîtrise, ils encouraient une amende, voire la confiscation de leurs oeuvres, tant qu'ils se trouvaient sur la voie publique. tout porte à croire que des toiles de qualité, dans le goût de Brouwer, de Wouvermans et de Téniers, étaient ainsi exposées chaque année pendant plusieurs mois. la vogue de ces trois peintres auprès de collectionneurs fortunés du XVIIIe siècle est un phénomène connu. grâce à la foire, ce genre de peinture touchait un cercle toujours plus étendu d'acheteurs et, au-delà, un large public. " la suite du livre est tout aussi érudite et intéressante. bonne journée. emmanuel Répondre au message |
| Coccidylle
Statut : Internaute
Membre depuis 1188 jours
Modifié le 9 Juin 2005 à 15:39
| En réponse à clo79 (msg du 24 Fev 2005 à 15:18 : Voir le message)Ciao! Il y a quelques renseignements dans un texte de Haskell F., le titre duquel est MECENATI E PITTORI,Studi e rapporti tra arte e società nell'età barocca, Sansoni, 1966, ( je vous le donne en italien car c'est la langue de ma lecture - moi je suis italienne!!!)je ne connait pas le titre originel, de toute façon il ya une note a propos de l'Accadémie de Saint Luc et de Vouet qui a fait parti de l'Institut. J'ai besoin de savoir s'il ya des oeuvres où je peux trouver d'une façon plus prècise le noms de ceux qui sont venus surtout a Naples pendant la période post Caravage Je remercie quiconque veut me répondre! Coccidylle Répondre au message |
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| laetitiaa
Statut : Internaute
Membre depuis 1184 jours
Posté le 12 Juin 2005 à 21:16
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| Coypel
Statut : Internaute
Membre depuis 1319 jours
Posté le 20 Sept 2005 à 11:05
| En réponse à brugel (msg du 14 Mar 2005 à 23:18 : Voir le message)Les divers catalogues sont une mine précieuse d'informations. D'abord le Siècle de Rubens (Grand Palais, Paris, 1977) Puis les diverses expositions anversoises. D'autre part, le catalogue du musée des beaux-arts de Lille (2004) L'ouvrage de Fromantin: Les Maîtres d'autrefois est un précieux apport, et offre le regard aigu d'un peintre sur d'autres peintres. Répondre au message |
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|  angelheart
Statut : Internaute
Membre depuis 1077 jours
Posté le 27 Sept 2005 à 18:50
| bonjour je suis une collégienne et tout ce que vous avez écrit est un peu trop compliqué pour moi,j'ai une question trés simple mais je n'arive pas a trouver la réponse j'espère que vous pourez m'aider. QUESTIONS quel courant artistique domine en europe au 17eme siècle.les oeuvre de rembrandt appartienne-elle a ce courant???? si vous pouriez me répondre assez tot ca serais vraiment bien. merci d'avance Répondre au message |
| Coypel
Statut : Internaute
Membre depuis 1319 jours
Posté le 27 Sept 2005 à 19:19
| En réponse à angelheart (msg du 27 Sept 2005 à 18:50 : Voir le message)Les courants artistiques au XVIIe siècle sont divers et peuvent varier de pays à pays: - En France: caravagisme (Le Valentin), réalisme (Les Le Nain), baroque (Simon Vouet), classicisme (Poussin) - En Flandres: baroque (Rubens, Van Dyck, Jordaens) - En Hollande: réalisme et aussi baroque (par certains aspects Rembrandt appartient à la mouvance baroque) - En Italie: caravagisme (réalisme), classicisme (les Carrache)baroque (Lanfranco, le Bernin) - En Espagne: Velasquez, Ribera, Zurbaran, trouvent leur source dans le caravagisme, le réalisme propre à la peinture, et le baroque (par exemple Murillo) Répondre au message |
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