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France > Paris IXème > Opéra de Paris
Opéra de Paris


Opéra de Paris
Palais Garnier
Paris IXème (France)
place de l'Opéra 75002
Métro : Auber, Opéra
Information : visitegarnier@opera-de-paris.fr
Alors qu'il était pensionnaire à la Villa Médicis, Charles Garnier s'exclamera en 1851 : "Il n'y a pas à choisir entre les arts, il faut être Dieu ou architecte". Il venait de découvrir le Parthénon.

Napoléon III sera victime d'un attentat devant le théâtre de la rue Le Peletier, le 14 janvier 1858. Felice Orsini, aidé de quelques conspirateurs italiens, lancera trois bombes dans la foule. Le couple impérial sera épargné malgré les huit morts et cent cinquante blessés. L'empereur décidera de la construction d'un nouvel Opéra. Il déclarera le projet d'utilité publique et lancera, pour la première fois dans l'histoire des commandes officielles, un concours d'architecture. Il semble que l'idée de ce concours soit à porter au crédit de Viollet-le-Duc qui craignait l'attribution du chantier à Charles Rohault de Fleury, architecte ordinaire de l'Opéra de la rue Le Peletier. Le jury, présidé par le prince Walewski, fils de Napoléon Ier et de la comtesse Walewska, devra examiner les cent soixante et onze projets déposés. Viollet-le-Duc et Charles Rohault de Fleury seront éliminer au premier tour. Charles Garnier, architecte méconnu de trente-neuf ans, sera proclamé vainqueur à l'unanimité le 30 mai 1861. Le budget initial de vingt-neuf millions de francs sera amputé d'environ trente pour cent par le ministre des Finances.

Le Conseil des bâtiments civils imposera une réduction supplémentaire qui limitera l'enveloppe à quinze millions. Ce budget sera naturellement dépassé. La réactualisation effectuée en 1864 par Charles Garnir aboutira à une facture de vingt-quatre millions de francs. Le chantier sera plusieurs fois interrompu. Les crédits nécessaires seront affectés à des projets plus populaires, notamment à la construction de l'Hôtel-Dieu. Le nouvel Opéra sera transformé en magasin au cours de la guerre 1870-1871. Il n'en sortira pas indemne.

La République, nouvellement installée, votera au compte-gouttes les crédits nécessaires à la reprise du chantier. Il faudra attendre l'incendie de l'Opéra de la rue Le Peletier, le 28 octobre 1873, pour débloquer les sommes nécessaires à l'achèvement du chantier. Charles Garnier obtiendra six millions neuf cent mille francs et dix-huit mois de délais pour mener cette mission à son terme. Le bâtiment sera livré le 30 décembre 1874 pour un coût final de trente-six millions de francs (environ 2.2 milliards de francs actuels). Certaines parties resteront inachevées, notamment la galerie du fumoir qui ne sera jamais aménagée. Le Glacier sera livré plus tard.

Le président Mac-Mahon inaugurera le nouvel Opéra, le 5 janvier 1875, en présence du Roi et de la reine-mère d'Espagne, du Lord-maire de Londres et de deux mille invités de haut-rang venus de toute l'Europe. Charles Garnier, qui n'avait pas été invité, devra payer sa seconde loge.
   Opéra de Paris : Visite virtuelle   15 sections et 100 éléments
Opéra de Paris : Architecture extérieure (3)


Extérieur


Façade principale et toit (29)
Second Empire - approx. entre 1860 et 1869
La façade de l'Opéra de Paris prend la forme d'un front de scène extérieur dont le perron constitue le plateau. Charles Garnier fera référence au soubassement du Ministère de la Marine, construit par Gabriel place de la Concorde (1768), et à la Colonnade du Louvre de Perrault (1668) pour le premier étage.

Façades latérales (4)
Second Empire
Les façades latérales sont entourées d'une balustrade surmontée de huit colonnes monumentales ornées d'éperons de navires, et de vingt-deux statues lampadaires.

Pavillon du Chef de l'Etat (2)
Second Empire
La façade arrière de l'Opéra de Paris comprend un pavillon, coté ouest, accessible par une large rampe permettant aux souverains de descendre de voiture loin de la foule.
Opéra de Paris : Architecture intérieure (12)


Premier niveau


Le grand vestibule (4)
Second Empire
Le grand vestibule adopte une certaine simplicité qui tranche avec la richesse et l'opulence du grand escalier qu'il précède. Charles Garnier le qualifiera "d'un des récitatifs du monument". Les murs et les voûtes affichent un décor sculpté par Alphonse Hurpin, d'après des dessins de l'architecte.

Le grand escalier (7)

Second Empire - approx. entre 1860 et 1869
Charles Garnier s'inspirera du grand escalier du Grand-Théâtre de Bordeaux, dessiné par Victor Louis, pour réaliser un grand escalier doté de nombreux balcons en marbre précieux, permettant aux spectateurs d'assister à la montée des marches des nouveaux venus, et de se montrer eux-mêmes.


Grand étage


La salle (6)

Second Empire - approx. entre 1860 et 1869
Garnier concevra une salle à la française, dont la couleur rouge devait mettre en valeur la jeunesse et l'éclat des femmes. Il dessinera lui-même les fauteuils, d'une taille et d'un confort très supérieurs à ce qui existaient jusqu'alors.

Dégagements de la salle

Second Empire - entre 1860 et 1875
Les sols des dégagements de la salle, d'une dimension très importante, sont recouverts de tapis de mosaïques de marbre. Les escaliers latéraux sont portés par des colonnes de granit ou de pierre marbrière du Jura, aux couleurs décroissantes.

L'avant foyer (3)
Second Empire - approx. entre 1860 et 1869
La voûte de l'avant foyer est recouverte de mosaïques, essentiellement réalisées par des artisans italiens installés à Paris. Les quatre panneaux centraux dessinés par Paul-Alfred de Curzon, représentant Artémis et Endymion, Orphée et Eurydice, L'Aurore et Céphale, Psyché et Hermès, seront exécutés à Venise par la maison Salviati.

Le grand foyer (21)
Second Empire - approx. entre 1860 et 1869
Composé d'une partie centrale agrandie de deux salons octogones, le grand foyer est orné de deux cheminées monumentales placées à chaque extrémité.

Le salon du Glacier (10)

Second Empire - approx. entre 1860 et 1889
Les espaces du Glacier, jamais achevés, conserveront leur surface et destination d'origine. Ils comprennent un salon rectangulaire, un salon en rotonde et une galerie les reliant au grand foyer. Les oeuvres d'art achevées en 1875 seront complétées par le plafond de la rotonde représentant une bacchanale, peint par Georges Clarin en 1889, et des bustes.

La galerie du Glacier (4)
Second Empire - approx. entre 1860 et 1889
Les espaces du Glacier, jamais achevés, conserveront leur surface et destination d'origine. Ils comprennent un salon rectangulaire, un salon en rotonde et une galerie les reliant au grand foyer. Les oeuvres d'art achevées en 1875 seront complétées par le plafond de la rotonde représentant une bacchanale, peint par Georges Clarin en 1889, et des bustes.

La rotonde de la Lune
Le salon de la Lune
Second Empire - approx. entre 1860 et 1875
Le décor des salons de la Lune et du Soleil, qui devaient servir de vestibules au Glacier et au fumoir, seront exécutés juste avant l'inauguration dans des délais très courts. Les thèmes du froid, qui devait précédé le Glacier, et du chaud, qui devait précédé le fumoir, conçus par Rubé et Chaperon, seront intervertis.

La rotonde du Soleil
Le Salon du Soleil
Second Empire - approx. entre 1860 et 1875
Le décor des salons de la Lune et du Soleil, qui devaient servir de vestibules au Glacier et au fumoir, seront exécutés juste avant l'inauguration dans des délais très courts. Les thèmes du froid, qui devait précédé le Glacier, et du chaud, qui devait précédé le fumoir, conçus par Rubé et Chaperon, seront intervertis.

Biblothèque-musée (10)

Second Empire - entre 1865 et 1872
La bibliothèque-musée, occupant la majeure partie du pavillon du Chef de l'Etat et la galerie ouest du Palais Garnier, sera inaugurée en 1882. Nuitter, son fondateur, fera main basse sur les espaces inachevés.
Artiste : Charles Garnier

Commanditaire : Napoléon III
Opéra de Paris : Horaires   
tous les jours de 10h00 à 16h30,
Opéra de Paris : Description   
Palais Garnier, est un des éléments structurants du IXe arrondissement de Paris et du paysage de la capitale française. Situé à l'extrémité de l'avenue de l'Opéra, près de la station de métro du même nom, l'édifice s'impose comme un monument particulièrement représentatif de l'architecture éclectique et du style historiciste de la seconde moitié du XIXe siècle et s'inscrit dans la continuité des transformations de Paris menées à bien par Napoléon III et le préfet Haussmann.

Cette construction a longtemps été considérée comme l'"Opéra de Paris", mais depuis l'ouverture de l'Opéra Bastille en 1989, on la désigne par le seul nom de son auteur : Charles Garnier. Les deux sites sont aujourd'hui regroupés au sein de l'établissement public, industriel et commercial "Opéra national de Paris".

Composition architecturale et distribution des bâtiments

Les intentions et sources d'inspiration
Charles Garnier possède un goût certain pour l'architecture d'apparat. Il souhaite ériger un monument d'inspiration éclectique, produit d'un praticien qui se veut artiste avant d'être technicien, obéissant ainsi à la mentalité de son temps. Il veut, par exemple, que les façades de son théâtre lyrique offrent un spectacle permanent au piéton de Paris.

Son oeuvre, qui deviendra l'un des exemples les plus célèbres du style propre à la période Napoléon III, révèle un tempérament aux penchants multiples et une attraction particulière pour l'art baroque. Si l'architecture de Garnier réunit plusieurs styles, c'est pourtant le baroque, très en vogue dans les constructions théâtrales, qui prévaut.

En fidèle admirateur de Victor Louis et tout en reprenant les caractéristiques essentielles de la salle Le Peletier, les sources d'inspiration de l'architecte sont, en dehors du Grand Théâtre de Bordeaux, les palais italiens de la Renaissance tardive qu'il a eu le loisir de remarquer durant son séjour à la Villa Médicis. Sa période estudiantine et ses voyages méditerranéens le porte de manière évidente vers le respect des règles et des ordres architecturaux et autres subtilités de l'art du "Siècle de Périclès".

Le plan et ses dispositions principales
Charles Garnier a tenu à superviser lui-même la conception des moindres détails des bâtiments. Il dit avoir pensé au parti de Michel-Ange pour le plan de la basilique Saint-Pierre de Rome en concevant et dessinant ses propres plans architecturaux. Le parti obéit à une symétrie rigoureuse à laquelle doivent se plier, dans une grande majorité des cas, les grands programmes traités par les praticiens sortant de l'École des Beaux-Arts de Paris.

L'ensemble possède une surface de plus de 11.000 mètres carrés utiles (la plus grande du monde à l'époque et jusque dans les années 1970), 172 m de long, 101 m de large et 79 m d'élévation. Par contre, il ne dispose que de 1 156 places.

Le choix des matériaux et des techniques
L'architecte surprend par la diversité des matériaux utilisés. Il use, en effet, d'une décoration éclectique, parfois chargée mais toujours fastueuse et élégante. À l'extérieur comme à l'intérieur, le jeu de la pierre d'Euville aux nuances blondes, des marbres de couleur et les parties recouvertes d'or souligne la qualité du dessin et des proportions et offre à l'oeil averti une profusion de détails architectoniques. Pour expliquer ce choix d'une grande diversité chromatique, Garnier prétend qu'il veut aller à l'encontre de "la tristesse de l'urbanisme haussmannien".

Moderniste, l'architecte utilise le fer en de nombreux endroits. Une partie des structures, tels certains piliers, de nombreux planchers et une majeure partie des charpentes, est ainsi composée de lames assemblées par rivetage, mode de construction en plein développement dans la seconde moitié du XIXe siècle. La salle de spectacle, contrairement à ce que laisse paraître son habillage, est à la base un volume constitué d'un assemblage métallique qui supporte les charges de ses différents niveaux.

Si Garnier reconnaît les possibilités nouvelles apportées par ce matériau, il n'en goûte cependant pas l'aspect et le cache soigneusement sous la pierre, le plâtre, le stuc et tout autre procédé de décoration appartenant à la tradition classique. Il ne se sert du métal que pour les aspects pratiques qu'il peut lui apporter : facilité et rapidité de mise en oeuvre, légèreté.

Dans sa conception, l'architecte se montre prévoyant et va, par exemple, jusqu'à prévoir des passages qui permettront, quelques années plus tard, la pose de câblages et l'électrification intégrale du bâtiment.

Les façades, sculptures et décors extérieurs

La façade principale Sud
La grande façade, donnant sur la place de l'Opéra et située au carrefour de nombreuses percées haussmanniennes sert de toile de fond à la perspective de l'avenue qui sera ouverte un peu plus tard. Elle constitue, en quelque sorte, le manifeste de l'artiste. Son tracé et ses proportions savants comme sa riche polychromie expriment, en une synthèse habile, l'essence même de l'architecture éclectique. Garnier a choisi lui-même les quatorze peintres, les mosaïstes ainsi que les soixante-treize sculpteurs, dont le célèbre Jean-Baptiste Carpeaux, devant participer à son ornementation. Ce dernier cause, bien malgré lui, un scandale retentissant lors de l'installation, au pied de la façade et à son extrémité nord, de son groupe allégorique en pierre d'Échaillon représentant la "La Danse". Une fluidité inhabituelle et la façon quelque peu lascive données aux corps des différents personnages provoquent l'ire des puritains dont celle d'anonymes qui iront jusqu'à lancer une bouteille d'encre sur le chef-d'oeuvre de l'artiste.

Une copie fidèle, réalisée par Paul Belmondo en 1964 à la demande de Malraux, est toujours visible à l'endroit même. L'original, ayant souffert des intempéries et de la pollution, peut être admiré aujourd'hui au musée d'Orsay.

Les emmarchements et la galerie
Les emmarchements et la galerie couverte à arcades et coupoles plates sur pendentifs soutenant la loggia forment le point de départ, depuis l'entrée principale sud, d'un cheminement initiatique dont l'aboutissement n'est autre que la grande salle et le spectacle qui s'y tient. Garnier a conçu la succession des espaces dans le seul but de mettre en condition les futurs spectateurs. Ainsi, les premières marches, situées à l'extérieur du monument, marquent déjà la frontière entre deux mondes ; le premier, celui de la réalité et du quotidien, le second, celui du rêve et de l'imaginaire.

La loggia
Ce luxueux balcon, souligné par le portique du premier étage, se présente comme un prolongement du grand foyer donnant sur la place de l'Opéra. Peu utilisé, sa présence est cependant indispensable à l'équilibre du plan comme à celui des élévations frontales et latérales.

Cette loggia s'inspire directement des maîtres de la Renaissance italienne tels Vignole, Serlio ou Palladio, de ceux du classicisme des XVIIe et XVIIIe siècles français comme Claude Perrault, Jules Hardouin-Mansart ou Ange-Jacques Gabriel. Quant au goût prononcé pour la polychromie, il est l'expression d'une mode déclenchée à la suite des recherches archéologiques des Grands prix de Rome du XIXe siècle pour leurs "envois", depuis la Villa Médicis, aux membres de l'Académie des beaux-arts.

La façade latérale Ouest
Cette élévation est visible depuis les rues Auber et Scribe ainsi que depuis la place Charles-Garnier. L'entrée est indiquée par une suite de colonnes de marbre vert dont deux sont surmontées d'un grand aigle impérial en bronze, symbole miraculeusement préservé après le Second Empire.

La rampe double
L'ouvrage est destiné au seul Napoléon III et à ses proches. La double rampe doit être en mesure de leur assurer une circulation sécurisée et abritée des intempéries en permettant aux fiacres de pouvoir s'arrêter à l'intérieur même du pavillon de l'Empereur.

Les critiques sont particulièrement acerbes au sujet de la forme et de la disposition de cet accès depuis la future place Charles-Garnier. On juge que l'architecte fait là oeuvre de courtisan et non plus de concepteur rigoureux. Pour ses détracteurs, le dessin de cette rampe contraste de manière trop brutale avec les autres composantes du plan général. L'ouvrage constitue une entorse à la rigueur de la composition et au bon goût le plus élémentaire.

Le pavillon de l'Empereur
En raison des événements de 1870, cette partie flanquant la façade ouest de l'Opéra ne fut jamais achevée et comporte deux aigles impériaux en bronze et, encore à ce jour, plusieurs pierres d'appareillage non épannelées témoignant de la brusque interruption du chantier. Prévu pour que Napoléon III et sa suite puissent pénétrer directement au sein de l'édifice et limiter ainsi les risques d'agression, le pavillon de l'Empereur communique directement avec une loge d'avant-scène du côté jardin. Ce sont finalement les présidents de la République qui ont l'usage de cette distribution ingénieuse assurant sécurité et discrétion. Cet élément de la composition est aussi dénommé "pavillon du Chef de l'État".

Ces salons, n'ayant par conséquent pas le temps de servir au monarque, sont choisis par la suite pour accueillir la bibliothèque-musée de l'Opéra (BMO) abritant aujourd'hui de nombreux ouvrages et objets :

- pour la bibliothèque : Près de 600 000 documents dont : 100 000 livres, 1 680 titres de périodiques et divers imprimés, 16 000 partitions, 30 000 livrets, 10 000 programmes, 10 000 dossiers documentaires, 250 000 lettres autographes, 11 000 matériels d'orchestre, 100 000 photographies, 30 000 estampes avec quelque 25 000 esquisses de costumes et de décors, soixante-dix mètres linéaires de dessins, cent mètres linéaires d'affiches et 3 000 archives dont 2 378 registres administratifs, créés à l'occasion des nombreux spectacles montés, opéras ou ballets, et des acquisitions réalisées au fil du temps.

On peut ainsi découvrir, au milieu des plus prestigieuses partitions manuscrites autographes conservées : Les Surprises de l'Amour (Prologue : "Le retour d'Astrée") de Rameau, Armide de Gluck, Ermione de Rossini, Tannhäuser (fragments autographes pour la "version de Paris") de Wagner, Cendrillon de Massenet, Louise de Charpentier, Le Marchand de Venise de Hahn, Les Dialogues des Carmélites de Poulenc.

- pour le musée : Environ 8 500 objets divers dont : 2 500 maquettes de décors, 3 000 oeuvres diverses dont 500 tableaux, 3 000 bijoux de scène.

Cette riche collection, dont les plus anciens documents remontent à la création de l'Académie royale de Musique par Louis XIV en 1669, fait partie du département de la Musique de la Bibliothèque nationale de France (Sources des données chiffrées : BNF).

Le monument à Charles Garnier
À la mort de l'architecte, en 1898, il est décidé d'ériger un petit monument à son souvenir et à sa gloire qui est inauguré durant l'année 1903. On l'installe au pied de la rotonde de l'Empereur et en retrait des grilles qui en protègent l'accès.

On peut ainsi découvrir un buste représentant Charles Garnier accompagné, de chaque côté, d'un personnage féminin en pied réalisé également en bronze doré. Cet ensemble sculpté est posé sur un socle de pierre supportant un grand cartouche de métal rectangulaire dont la ciselure représente, en creux et dorée à la feuille, le plan du niveau principal de l'Opéra.

La façade latérale Est
Cette élévation est visible depuis les rues Halévy et Gluck ainsi que depuis la place Jacques Rouché. L'entrée est précédée, comme celle située à l'Ouest, d'une suite de colonnes de marbre vert. Seules, plusieurs figures féminines en pied, porte-torchères en bronze, marquent la différence avec l'accès opposé.

Le pavillon des Abonnés
Formant un exact pendant au "pavillon de l'Empereur", ce volume est conçu à l'origine pour permettre à un public privilégié de jouir d'un accès direct depuis fiacres ou calèches, à la salle, et de disposer d'un accueil privilégié aux salons richement ornés. Des circulations savamment pensées facilitent l'accès direct à la rotonde des abonnés mais aussi au foyer de la Danse et, autrefois, à la compagnie de ses ballerines tant prisées. À l'instar du pavillon de l'Empereur, tout est prévu pour assurer sûreté et discrétion aux habitués du lieu. Pour des raisons évidentes, ce pavillon ne correspond plus aujourd'hui au fonctionnement moderne de l'établissement.

Les façades et la cour arrière, au Nord
Ces éléments donnent sur l'actuelle place Diaghilev et le boulevard Haussmann. L'existence d'une cour, même de dimensions relativement modestes, outre de faciliter l'entrée des divers employés, permet d'accueillir décors et accessoires et de les amener jusqu'au monte-charge conduisant au niveau du plateau de scène. La façade de la cour arrière, beaucoup moins décorée que la façade principale, tient ici une fonction purement fonctionnelle. Elle permet aussi de découvrir le fronton, qui correspond à la scène. Sa largeur (152 mètres) en font l'un des plus grands du monde.

Les distributions, volumes et décors intérieurs

Les accès
Garnier, par l'ingéniosité de son plan, nous renseigne sur la hiérarchie qu'il se devait de respecter entre les différents publics et le rôle de chaque accès souligne l'importance du respect dû à chaque classe sociale.

Le grand vestibule
Les emmarchements et la galerie de l'entrée principale mènent à un premier vestibule voûté en berceau. Quatre sculptures en pierre de grandes dimensions attirent immédiatement le regard. À l'effigie de grands compositeurs des XVIIe et XVIIIe siècles, elles représentent à échelle plus grande que nature et de gauche à droite, Rameau, Lully, Gluck et Haendel en position assise.

L'endroit assure la billetterie pour le public n'appartenant pas au cercle des abonnés. Les guichets, encadrés de pilastres et de colonnes engagées à dosseret et surmontés chacun d'un fronton sculpté, ont été dessinés par Garnier en personne. Le vestibule abrite également une petite boutique, de fabrication récente, à la fois librairie et lieu de vente de souvenirs. Cette galerie intérieure conduit ensuite, après avoir franchi quelques marches, au vestibule du Contrôle puis au grand escalier.

Le vestibule du Contrôle
Espace-tampon entre le grand vestibule et la haute cage de l'escalier d'honneur et séparé d'eux grâce à de larges degrés comprenant seulement quelques marches, il permet le filtrage des entrées avant que les spectateurs, munis de leurs billets, ne puissent accéder à la grande salle et à la représentation.

La rotonde des Abonnés
Sans doute par modestie, Charles Garnier n'a signé son oeuvre que fort discrètement dans l'ancienne rotonde des Abonnés. Un plafond y est orné d'arabesques où l'on parvient à lire le nom du maître d'oeuvre. Ce lieu est directement placé sous le regard d'une oeuvre sculptée représentant la "Pythonisse" (ou "Pythie") due à Adèle d'Affry, duchesse de Castiglione-Colonna, dite "Marcello" (Fribourg, 1836 - Naples, 1879). S'y dressent aussi, des cariatides en marbre polychrome dues au ciseau de Jules Thomas.

La rotonde du Glacier
D'autres espaces destinés à l'agrément du public précèdent ou accompagnent les foyers, telle la "rotonde du Glacier" placée à l'extrémité de la galerie du bar. Lieu de distribution de rafraîchissements, il se caractérise par sa luminosité et son plafond peint par Georges Jules-Victor Clairin (Paris, 1843 - Belle-Île-en-Mer, 1919), une ronde de bacchanales et de faunes et des tapisseries représentant les diverses boissons que l'on peut commander : "le champagne", "le café", "le thé", "l'orangeade" et autres breuvages mais aussi "la pêche" et "la chasse". Achevé bien après l'ouverture de l'Opéra, la rotonde se rapproche plus du style propre à la "Belle Époque" ou aux "années 1900".

L'avant-foyer ou foyer des Mosaïques
Lieux de déambulation et de rencontre entre les spectateurs avant chaque représentation ou au moment des entractes, les foyers sont vastes et la riche décoration ne laisse pas le moindre centimètre carré inutilisé.

La mosaïque surprend par son omniprésence, notamment dans l'avant-foyer (ou "foyer des Mosaïques"), espace de transition entre le vide du grand escalier et le grand foyer. La voûte en berceau de l'avant-foyer est couverte de tesselles à la mise en oeuvre délicate et aux couleurs éclatantes, le tout placé sur un fond doré à la feuille. Une vue plongeante sur le grand escalier agrémente les lieux.

Le grand foyer et ses salons
La conception du grand foyer s'inspire des dispositions et de l'inspiration décorative des galeries des châteaux de la Renaissance française du XVIe siècle (château de Fontainebleau) et du siècle de Louis XIV (galerie d'Apollon au Louvre, galerie des Glaces à Versailles). Un savant jeu de miroirs et de baies ouvrants sur les rues et façades environnantes vient encore accentuer ses vastes dimensions. Cet endroit est pensé, à l'origine, comme un point de rencontre des spectateurs toutes catégories sociales confondues.

Comprenant cinq travées, le grand foyer est agrémenté de part et d'autre d'un salon. Du côté de l'avant foyer, trois larges ouvertures donnent accès aux circulations qui mènent aux galeries du grand escalier puis à la salle. Une grande baie donne accès de chaque petit salon octogonal à une rotonde : le "salon de la Lune", situé côté jardin, et le "salon du Soleil", côté cour. De part et d'autre de la porte axiale, de grands miroirs, d'une hauteur approchant les six mètres, montent à partir du parquet et des lambris. Sur l'autre face, cinq grandes portes-fenêtres en constituent les pendants et indiquent l'accès à la loggia. Sur les murs, se trouvent vingt élégantes statues, allégories des "Qualités" indispensables aux artistes des arts lyrique et chorégraphique.

Un plafond à voussures, peint par Paul Baudry (La Roche-sur-Yon, 1828 - Paris 1886) figure les grandes étapes de l'histoire de la Musique, de la Comédie et de la Tragédie et décline plusieurs aspects de leur thématique propre.

La lyre forme, comme en de très nombreux endroits extérieurs et intérieurs de l'édifice dont la salle de spectacle, un élément décoratif de prédilection ponctuant, de manière presque systématique, différentes modénatures, chapiteaux, grilles de chauffage et même poignées de porte.

Jusqu'au XIXe siècle et comme le veut la tradition, les foyers des lieux de spectacle sont réservés à l'usage exclusif des représentants de la gent masculine. Les dames reçoivent pendant ce temps dans leur loge respective ; ceci, jusqu'au jour de l'inauguration du Palais Garnier où la reine d'Espagne désire admirer la galerie du grand foyer. Le tabou brisé, elle est aussitôt suivie de son entourage immédiat, puis des autres dames de la bonne société de l'époque qui ne souhaitent pas demeurer en reste.

À l'insu de Charles Garnier, ses collaborateurs demandent à plusieurs ouvriers de sculpter deux bustes dorés d'Apollon à son image. Ces deux oeuvres figurent à hauteur du plafond. Une autre copie de la représentation en buste de l'architecte, sulptée par Carpeaux, trône au centre du grand foyer et à proximité d'une fenêtre donnant sur la perspective de l'avenue de l'Opéra.

En 1928, un regrettable incendie prive le grand foyer de ses rideaux et tentures de couleur or ; ceux-ci n'ont pu être rétablis qu'à l'occasion d'une restauration intégrale de la galerie, achevée en 2004.

Les salons de la Lune et du Soleil
Placées aux extrémités Est et Ouest de l'avant-foyer, deux rotondes de taille modeste, sont peintes par les décorateurs Philippe Marie Chaperon (Paris, 1823 - id., 1906 ou 1907) et Auguste Alfred Rubé (Paris, 1805 ou 1815 - id., 1899), amis de l'architecte.

Sur les voûtes du "salon de la Lune" et du "salon du Soleil", dominent, dans l'un, les tonalités froides de l'argent, avec des représentations d'oiseaux de nuit : hiboux et chauves-souris et, dans l'autre, les tons chauds de l'or, au milieu d'un décor de salamandres. Des miroirs étamés, les premiers de couleur froide et les seconds à dominante chaude, recouvrent respectivement leurs parois et se reflètent à l'infini pour former des "chemins de lumière".

Le grand escalier
L'ouvrage est remarquable par son tracé, la hauteur et le volume de sa nef inédits jusqu'alors, la magnificence de ses façades intérieures, la variété des matériaux employés : marbres aux couleurs subtiles, onyx et cuivre des mains-courantes, innombrables peintures, mosaïques et dorures). L'ampleur et l'ingéniosité de ses distributions comme de sa décoration ont fait de ce grand escalier l'un des endroits les plus célébrés et les plus appréciés du Palais Garnier.

Au pied de l'escalier, deux statues-torchères en bronze de Albert Ernest de Carrier-Belleuse dit Carrier-Belleuse (Anizy-le-Château, 1824 - Sèvres, 1887) représentent des figures féminines tenant des éclairages au gaz puis électriques. L'escalier, en marbre blanc, est à double révolution. Les marches sont réparties en plusieurs degrés aux larges et impressionnantes volées élancées aux courbures raffinées.

Le grand escalier conduit, dans un premier temps, à l'amphithéâtre, au parterre, à l'orchestre et aux baignoires. Les volées suivantes donnent accès aux dégagements et balcons, aménagés sur les quatre façades intérieures aux colonnes géminées et à trois travées d'arcades, aux différents salons et foyers, puis aboutissent enfin aux couloirs périphériques menant aux loges et aux balcons des différents niveaux de la salle de spectacle.

Cette partie de l'Opéra est aussi, et surtout, un lieu de représentation sociale et de mondanités où il était, jadis, de bon ton de se montrer aux bras de son épouse ou d'une demi-mondaine au milieu d'un public trié sur le volet. Le plafond est composé de quatre voussures, recouvertes chacune de compositions allégoriques, sur toile marouflée, du peintre Isidore Alexandre-Auguste Pils (Paris, 1813 - Douarnenez, 1875), Grand Prix de Rome en 1838. Ces oeuvres sont éclairées par la verrière d'une lanterne achevant la composition.

Ces dispositions sont reprises dans la conception d'autres salles d'Opéra et de théâtre en France comme à l'étranger, sans jamais arriver à égaler les espaces d'accueil et de réceptions du Palais Garnier en ampleur, en élégance et en somptuosité.

La salle
Située exactement au-dessus de la voûte de l'ancienne rotonde des Abonnés, la grande salle de spectacle constitue le coeur même du palais. Épousant une forme en fer à cheval, avec ses balcons, ses loges et ses stalles sur cinq niveaux avec sa galerie supérieure, l'endroit est conçu suivant le modèle des théâtres dits "à l'italienne". Garnier veut innover en concevant une salle proportionnellement plus petite que le volume gigantesque abritant les dispositifs scéniques. Ses caractéristiques dimensionnelles demeurent néanmoins impressionnantes : près de trente-et-un mètres de largeur, trente-deux mètres de profondeur sur vingt mètres de hauteur. Sa jauge s'approche des deux-mille places assises, avec un peu plus de mille neuf-cents fauteuils.

Ce lieu prestigieux est habillé dans des tons dominants de rouges et d'ors. Le parterre présente une allée centrale. Les sièges de l'orchestre, situés de part et d'autre, sont habillés de velours rouge. Les loges et arrières-loges ainsi que leurs sièges et banquettes sont habillés de velours et leurs cloisonnements, de damas et de tentures. L'ensemble des matières d'ameublement arbore un jeu subtil de nuances cramoisies.

La galerie supérieure, sans visibilité, est destinée à l'origine aux mélomanes, aux élèves du Conservatoire ou aux compositeurs qui peuvent, pour une somme modique, suivre musique et chants à l'oreille avec ou sans partition.

La première coupole du plafond du grand escalier est due au pinceau du peintre préféré de Napoléon III, Jules Eugène Lenepveu (Angers, 1819 - Paris, 1898), Grand Prix de Rome en 1847. Cette peinture est aujourd'hui dissimulée par une seconde, accrochée sous l'oeuvre originelle. Depuis l'ouverture du musée d'Orsay, la maquette définitive, mise au point par le peintre avant exécution à l'échelle grandeur, permet de redécouvrir cet ouvrage.

Réalisé en 1964 par Marc Chagall et à l'invitation du ministre des Affaires culturelles d'alors, André Malraux, le nouveau plafond évoque, en une synthèse remarquable et en quatre parties aux vives couleurs, les grands jalons et ouvrages représentatifs de l'histoire des arts de l'opéra et de la danse ainsi que quelques des compositeurs particulièrement marquants des arts lyriques et chorégraphiques du répertoire.

La mise en place du nouveau plafond officiel, masquant l'oeuvre de Lenepveu et juxtaposant aux éléments décoratifs d'origine une oeuvre anachronique, ne fit pas l'unanimité et témoigne du mépris du pouvoir de l'époque envers l'art du Second Empire. L'oeuvre de Chagall, quelle que soit notre sentiment à son égard, a été déterminante pour redonner à l'Opéra Garnier un pouvoir d'attraction qu'il avait un peu perdu dans les années d'après-guerre et plus spécifiquement au moment où cette commande ministérielle a été réalisée. Malgré l'intérêt médiatique qu'elle a pu susciter, cette décision reste néanmoins controversée jusqu'à nos jours sur le plan artistique.

Le grand lustre
Cet élément, essentiel à l'harmonie et au bon éclairage de la salle, a failli pourtant ne jamais voir le jour. Pendant la longue période nécessaire à son élaboration - forme, taille, détails techniques et décoratifs - par Garnier, plusieurs voix se font entendre en affirmant que le lustre se révèle sans intérêt, qu'il risque de gâcher l'acoustique et d'empêcher la vision depuis de trop nombreux sièges et de loges. Le maître d'oeuvre doit faire preuve de tout son pouvoir de persuasion et défend même l'intégrité de son projet avec un lyrisme certain qui emporte finalement l'adhésion.

Si la salle d'Opéra n'est pas uniquement éclairée par cette immense création de cristal et de lumière, d'un poids avoisinant les sept à huit tonnes, il participe de façon indéniable à l'ambiance et à la magie des lieux. Équipé, à l'origine, d'une multitude de flammes et de globes alimentés au gaz, cet élément est, depuis 1881, alimenté pour partie ou intégralement à l'énergie électrique. Son usage est alors rendu plus sûr et il nécessite moins d'entretien et donc de manipulations. Une "restauration", conduite au cours des années 1930, réduit sensiblement le nombre de ses sources lumineuses mais n'altère pas vraiment son allure générale.

Au cours des premières décennies de fonctionnement de l'Opéra Garnier, la maintenance du lustre s'effectue en le hissant dans un espace spécialement prévu, au-dessus de la coupole de Lenepveu. On juge plus pratique et moins dangereux, par la suite, de descendre ce lourd système d'éclairage au niveau du sol de l'orchestre. Les combles, ainsi libérés, sont aujourd'hui transformés et aménagés en salles de répétitions réparties sur deux niveaux.

À l'ouverture du nouvel Opéra de Paris, la lumière est maintenue dans une salle constituant d'abord un lieu mondain et de représentation d'une classe sociale privilégiée ; ceci, pendant toute la durée des spectacles. Ce n'est qu'au début du XXe siècle que l'obscurité est imposée à la grande satisfaction des véritables amateurs des opéras et chorégraphies proposés.

La scène et les coulisses

L'avant-scène ou proscenium
Prolongement du plateau à l'intérieur du volume de la salle, le proscenium en conserve la pente. Sa largeur est conditionnée par le cadre comme par la présence des loges d'avant-scène, situées côté cour et côté jardin. C'est au premier plan de cette avancée que se trouvaient autrefois une rampe d'éclairage, le célèbre trou du souffleur et celui du technicien responsable des changements de lumières qui manipulait, alors, le premier système de jeu d'orgue existant au Palais Garnier.

Le cadre et le rideau
L'ouverture du cadre de scène est telle qu'elle autorisait autrefois l'arrivée de chevaux au galop dans la largeur de ses seize mètres. Le rideau de scène, au drapé rouge et or et peint en trompe-l'oeil, est surmonté d'un imposant lambrequin présentant, en son centre, un cartouche. Une devise y figure, choisie par Garnier lui-même, et la mention "ANNO 1669" rappelle l'époque de la création de l'Académie royale de musique.

Le grand secours
Le feu constitue la crainte première des administrateurs de théâtres en matière de sinistre. Outre la présence obligatoire d'un pompier de service lors des répétitions comme des représentations, les précautions prises au Palais Garnier, seules envisageables et encore utilisées pour la majorité des grandes salles traditionnelles, consistent à installer un rideau de fer au-devant du rideau d'avant-scène, un système d'arrosage manuel - devenu depuis automatique - de la scène ou "grand secours" et une évacuation haute permettant un désenfumage rapide.

Si l'incendie prend sur le plateau ou dans les coulisses, la salle et la cage de scène sont isolées l'une de l'autre pendant le temps nécessaire à l'évacuation de tous. La paroi de fer, devenue obligatoire au XIXe siècle, descend très vite en occultant l'ouverture de scène et empêche ou retarde toute propagation vers la salle, épargnant en théorie la vie des spectateurs mais protégeant mal de l'invasion des fumées pour les personnes se trouvant sur scène.

Aujourd'hui, une autre solution, possible dans des configurations bien spécifiques, consiste à considérer la salle et la scène comme une entité unique. Le rideau de fer est alors absent mais la cage possède un système d'extraction forcée de la fumée. Ce parti vient d'être récemment accepté par la commission de sécurité lors de la rénovation et l'élargissement du cadre de scène du théâtre Mogador à Paris.

Le plateau
Le plateau de scène comprend des dégagements situés de part et d'autre du cadre ainsi que dans le fond, appelé "lointain", où peuvent être entreposés des éléments de décors. Construit en planches de chêne, de 1.350 mètres carrés de superficie, il peut accueillir jusqu'à quatre-cents cinquante artistes, chanteurs, danseurs et figurants. Son inclinaison est, traditionnellement, de 5% vers la salle et comprend les costières, les rues, les contre-rues, les rampes et les trappes d'escamotage.

Lors des grandes occasions, le plateau peut être prolongé au lointain par l'ouverture du foyer de la Danse situé en fond et en son exact prolongement. Cette disposition donne la possibilité, lors des parades du corps de ballet, soirées de bals et autres événements marquants d'obtenir une profondeur totale de près de cinquante mètres depuis le proscenium.

Les dessous et les cintres
Du plus profond jusqu'au sommet de la cage de scène, l'ensemble atteint une hauteur record de soixante mètres. Ses murs supportent, en complément du plateau, des équipements complexes composés des dessous et des cintres, avec ses porteuses, ponts et passerelles de service et son gril, devant assurer les déplacement d'artistes et de techniciens et les changements de décors et de lumières. Dans les dessous sont encore conservés, comme précieux témoins des premières décennies de fonctionnement de l'Opéra, d'anciens cabestans qui étaient maniés à la force des bras. Tous ces dispositifs techniques sont aujourd'hui automatisés et asservis à l'informatique depuis les coulisses et les régies.

La cuve ou réservoir
Cet élément, dont la réalisation n'est pas prévue lors de la conception première de l'Opéra, résulte de la découverte d'un sol gorgé d'eau en cours de chantier. Si la nature du terrain remet en cause la conception des fondations d'une portion de l'édifice, en augmente le coût et en retarde quelque peu la mise en oeuvre, la réalisation d'un cuvelage destiné à contenir les infiltrations souterraines constitue un réel avantage pour le Palais Garnier. En effet, l'importante quantité contenue dans le réservoir et son emplacement stratégique donnent aux pompiers la possibilité de circonscrire plus rapidement et plus efficacement un départ d'incendie. Il faut aussi préciser que cette construction facilite la répartition des descentes de charges de la plus haute et imposante partie du palais.

Situé sous la cage de scène, l'accès est rendu possible par un petit escalier et la surveillance de l'état des structures de la cuve et de ses voûtes y est régulièrement effectuée en barque. La présence de carpes, nourries par les techniciens responsables de l'endroit et pour anecdotique qu'elle soit, donne une indication intéressante sur la qualité de cette eau.

Cet ouvrage est à l'origine de la fameuse légende relative à l'existence d'un lac que certains Parisiens ainsi qu'une grande partie des touristes prennent encore pour argent comptant.

Le foyer de la Danse
Ce foyer, espace de répétitions pour le corps de ballet, comporte un sol incliné à l'identique de celui de la scène mais dont la pente est inversée. Cette subtilité accentue les effets de perspective lorsque son espace est utilisé comme prolongement du plateau principal et, en particulier, pour les arrivées depuis le lointain.

Dès l'ouverture du Palais Garnier, les riches abonnés possèdent le privilège d'accéder à cette partie de l'Opéra. Ce lieu leur permet d'être directement au contact des danseuses et de pouvoir y faire des "rencontres". Au XIXe siècle et au début du siècle suivant, les ballerines sont mal rémunérées pour leurs prestations et proviennent très souvent d'un milieu modeste. Certaines acceptent alors assez facilement d'être placées sous la "protection" d'un représentant de la grande bourgeoisie voire de l'aristocratie. Une galerie supérieure à oculi, dissimulée dans l'exubérant décor du plafond, facilite même le voyeurisme des puissants qui ne désirent pas être reconnus tout en observant discrètement les membres du corps de ballet. L'expression "s'offrir une danseuse", encore usitée de nos jours, vient de cette pratique peu connue et peu glorieuse des salles d'opéra les plus prestigieuses.

Cet usage perdure jusqu'au début des années 1930, période où la morale commence à réprouver ce curieux mélange des genres. Les abonnés sont, dès lors, interdits d'entrée à l'intérieur du foyer et dans les coulisses.

Ce rôle ambigu joué par le foyer de la Danse conditionne fortement la manière dont le décor y est pensé. Les thèmes et couleurs des peintures recouvrant le plafond sont traités de façon quelque peu vulgaire, voire grivoise, contrairement à ce que l'on peut analyser dans tout le reste de l'édifice. Les ors, appliqués à profusion jusqu'à la surcharge, recouvrent les surfaces aux motifs et aux reliefs à l'iconographie plutôt douteuse. Plusieurs spécialistes et autres critiques d'art ont même reproché à cette décoration d'évoquer explicitement l'univers des maisons closes. Cet ensemble comporte aussi des "arrangements", entorses à la logique constructive et esthétique de Charles Garnier, comme ces fenêtres factices à miroirs qui ne s'ouvrent étrangement que sur des murs de briques aveugles.

Les bureaux de l'administration
Cette partie de l'édifice est traitée avec une rigueur, voire une sobriété, contrastant avec les autres bâtiments de l'Opéra. Son concepteur rejette l'administration, jugée comme fonction moins "noble", en fond de parcelle et à proximité du boulevard qui portera bientôt le nom de son commanditaire : Haussmann.

Les bureaux, disposés en U autour d'une étroite cour intérieure précédée d'un portail au tympan sculpté, semblent comme former à une entité indépendante des autres éléments du projet. La "relative" discrétion de l'accès, la simplicité affichée des volumétries ainsi que l'extrême simplicité des façades tranchent avec le faste qui préside à la réalisation des autres bâtiments. Comme ailleurs, Garnier souhaite exprimer, par un traitement spécifique, la finalité de chacune des composantes de son oeuvre.

Aux locaux de l'administration, est appliqué un style proche de celui des immeubles environnants le palais, purement utilitaire et sans la moindre ostentation.

Les ateliers de décors et costumes
Situés hors de l'édifice proprement dit mais cependant conçus par le même architecte aidé de Gustave Eiffel, les ateliers de montage des décors et de fabrication des costumes ainsi que les magasins et réserves sont situés boulevard Berthier, dans le XVIIe arrondissement de Paris ("Ateliers Berthier"). Le lieu sert, à l'occasion, à la représentation de spectacles lyriques.

Quelques chiffres
- Surface utile : 11.237 mètres carrés ;
- Longueur totale : 173 mètres ;
- Largeur maximale : 125 mètres ;
- Hauteur du fond de la cuve à la lyre d'Apollon et son paratonnerre : 73,60 mètres ;
- Hauteur du grand escalier : 30 mètres ;
- Dimensions du grand foyer : 18 mètres de hauteur, 54 mètres de longueur et 13 mètres de largeur ;
- Dimensions de la salle : 20 mètres de hauteur, 32 mètres de profondeur, 31 mètres de largeur maximale ;
- Poids du lustre : 7 à 8 tonnes ;
- Principales caractéristiques de la scène : 60 mètres de hauteur, dont 45 mètres de cintres et 15 mètres de dessous, 27 mètres de profondeur, 48,50 mètres de largeur pour 16 mètres d'ouverture de cadre.

Les modernisations et restaurations

Les modernisations successives
- Dès 1881, l'éclairage électrique apparaît dans la grande salle.
- Au début des années 1950 et à l'arrière de la scène, sont installés de nouveaux ascenseurs et monte-charges pour faciliter les déplacements des employés dans le bâtiment de l'administration, ceux des artistes entre loges et plateau et des techniciens en facilitant la venue et la manutention des décors depuis la cour Nord.
- Plus anecdotique, un dispositif de surtitrage a été installé comme à l'Opéra Bastille pour faciliter la compréhension des ouvrages représentés (la position ou la configuration de plusieurs baignoires, loges et places de balcons ne permet pas de rendre ce service visible à l'intégralité des spectateurs).

Les campagnes de restauration
L'Opéra national de Paris a entamé, depuis l'année 1990, une grande campagne de restauration du Palais Garnier. Les importants travaux réalisés sur la scène, la salle et la façade principale ainsi que la restauration du grand foyer et de ses salons attenants se poursuivent suivant un phasage pluriannuel et trouvent aujourd'hui leur prolongement dans une opération de remise aux normes des réseaux électriques de l'édifice.

En 2000, le ravalement suivi d'une restauration approfondie et scientifique de la façade principale de l'Opéra entraîne le public à reconsidérer cette élévation noircie et abimée par le temps et à une redécouverte complète de son décor dans sa polychromie originelle, ses dorures et la variété des matériaux qui la composent, ces derniers venus pour certains de contrées lointaines. C'est à cette occasion que les médaillons surmontant la façade reçurent les initiales dorées "N" et "E" pour Napoléon et Eugénie. Celles-ci étaient prévues dans les plans d'origine de Garnier mais ne furent jamais posées en raison de la chute du Second Empire.

En mai 2004, les prestigieux décors imaginés par l'architecte pour le grand foyer et inaugurés pour la première fois le 5 janvier 1875 retrouvent leur éclat perdu. Le tapissier français Charles Jouffre s'est vu confier la restauration des grandes tentures et rideaux de ce chantier prestigieux dont le grand foyer était privé depuis soixante-dix ans, après un malheureux incendie survenu en 1928 : "(...) et j'étais impatient de voir déjà ses longs rideaux d'or, moirés de veines légères, se draper dans leur plis somptueux et communiquer au foyer une splendeur de bon aloi.(...)" (Charles Garnier)

Les oeuvres créées à Garnier

Oeuvres lyriques
- 1883 : Henry VIII de Camille Saint-Saëns ;
- 1890 : Ascanio de Camille Saint-Saëns ;
- 1894 : Thaïs de Jules Massenet ;
- 1895 : Frédégonde d'Ernest Guiraud et Camille Saint-Saëns ;
- 1901 : Les Barbares de Camille Saint-Saëns ;
- 1909 : Monna Vanna d'Henry Février ;
- 1923 : Padmâvatî d'Albert Roussel ;
- 1925 : L'Île désenchantée d'Henry Février ;
- 1983 : Saint-François d'Assise de Olivier Messiaen.

Oeuvres chorégraphiques
- 1886 : Les deux pigeons d'André Messager ;
- 1928 : Boléro de Maurice Ravel ;
- 1931 : Bacchus et Ariane de Roussel.

Utilisation actuelle de la salle Garnier Aujourd'hui, l'Opéra bien que destiné aux représentations de ballets, continue à accueillir plusieurs spectacles lyriques chaque année.

Légendes et anecdotes
Parmi les anecdotes relatives à l'Opéra Garnier, on peut rapporter les faits suivants, même si certains d'entre eux restent sujets à caution ou relèvent du plus pur fantasme :
- Le jour de la présentation officielle des plans au concours d'architectes, l'impératrice Eugénie, favorable à Viollet-le-Duc, apostrophe Garnier avec cette question : "Quel est donc ce style ?. Ce n'est pas du grec, ni du Louis XV, ni du Louis XVI !". Ce à quoi Charles Garnier répond : "C'est du Napoléon III et vous vous plaignez !". L'empereur prend alors à part Charles Garnier et lui murmure : "Ne vous en faites pas, elle n'y connaît rien !" ; le style Napoléon III était né !
- L'Opéra Garnier est la 13e salle d'opéra construite à Paris (ces salles étaient fréquemment la proie d'incendies, souvent causés par les "feux de la rampe") ; le 20 mai 1896, le contrepoids soutenant le grand lustre monumental de la salle cède pendant une représentation du Faust de Gounod et fait une victime... qui occupait le siège numéro 13 ; un "petit rat" a fait une chute mortelle d'une galerie sur la 13e marche du grand escalier.
- La légende d'un lac souterrain a été entretenue par le célèbre roman de Gaston Leroux : le Fantôme de l'Opéra. Il existe néanmoins un réservoir d'eau construit sous l'Opéra : il sert à stabiliser les fondations et de réserve d'eau en cas d'incendie.
- Des ruches sont installées sur le toit du Palais Garnier depuis 1982 : elles y ont été placées par un accessoiriste de l'Opéra, apiculteur à ses heures perdues.
- Le 24 décembre 1907, vingt-quatre disques 78 tours, offerts par Alfred Clark (directeur de la filiale française de la Gramophone Company), furent scellés dans deux urnes hermétiquement fermées et enfouies dans les sous-sols du Palais Garnier. Ce dépôt, renouvellé en 1912, était constitué essentiellement par des enregistrements lyriques des plus grands chanteurs du début du XXe siècle, tels que Enrico Caruso, Emma Calvé, Nellie Melba, Adelina Patti ou Francesco Tamagno. Devant constituer un témoignage pour les générations futures "afin d'apprendre aux hommes de cette époque quelle était la voix des principaux chanteurs de notre temps", il ne devait pas être ouvert avant 100 ans par la volonté expresse d'Alfred Clarket. Redécouvert à l'occasion de travaux en 1988, il fut confié à la BnF pour sa sauvegarde. Les 100 ans étant écoulés, les urnes ont été officiellement exhumées le 19 décembre 2007 : elles seront ouvertes en 2008 et les enregistrements de ces Voix ensevelies seront gravés sur CD dans le courant de l'année par EMI,héritière de la Gramophone Company.
Opéra de Paris : Histoire   
Le concours pour un nouvel Opéra
Au retour d'une série de voyages d'étude en Grèce, en Turquie et de nouveau à Rome (où il fut pensionnaire de l'Académie de France en 1849), Charles Garnier va remporter un succès inattendu.

Napoléon III est visé lors d'un attentat, le 14 janvier 1858, rue Le Peletier où se situe la salle d'Opéra du moment. Des anarchistes italiens, dirigés par Felice Orsini, jettent plusieurs "machines infernales" dans le cortège et la foule qui l'entoure. Le couple impérial est miraculeusement épargné mais se retrouve au milieu de huit morts et de près de cent-cinquante blessés.

La construction d'une nouvelle salle est décidée par l'empereur, au lendemain même du drame, pour la construction de ce qui deviendra le nouveau lieu d'apparat de la haute société parisienne, puis déclare le projet comme étant d'utilité publique par arrêté impérial daté du 29 septembre 1860.

Pour certains historiens, Eugène-Emmanuel Viollet-le-Duc semble à l'origine de l'idée d'un concours, craignant l'attribution du projet et la direction du chantier à Charles Rohault de Fleury, architecte ordinaire de l'opéra et donc logiquement destiné à réaliser cette nouvelle commande. Selon l'avis d'autres spécialistes, ce sont Napoléon III et surtout son épouse, l'impératrice Eugénie, qui souhaitent écarter Rohault de Fleury pour que Viollet-le-Duc, leur favori, en soit lui-même chargé.

Toujours est-il que le concours pour l'édification d'une "Académie impériale de musique et de danse", largement ouvert et international, est donc organisé et annoncé dans un second arrêté du 29 décembre de la même année 1860. L'usage voulait jusque-là que l'on fasse directement appel à un architecte désigné. Haussmann propose, en cette occasion, un site peu commode et plutôt mal adapté à ce type de programme.

Jeune architecte n'ayant pas encore fait ses preuves - ou si peu, Charles Garnier décide d'affronter ses pairs en participant au concours et de tenter de se distinguer parmi cent-soixante et onze concurrents. L'événement est tel que tous les Parisiens et de nombreux provinciaux suivent de très près le déroulement de la compétition. Officiels, presse et grand public y vont de leur propre commentaire et attendent impatiemment le résultat.

Charles Garnier (1825-1898) est Premier Grand Prix de Rome en 1848. Secondé de confrères et amis de l'École des Beaux-Arts, pour partie d'entre eux également lauréats de la même distinction, il rend un projet dont les châssis portent le numéro 38 et une devise - les projets devant rester anonymes - qui résume assez bien le caractère de son auteur : "J'aspire à beaucoup, j'attends peu".

Le jury est présidé par le prince Walewski, fils de Napoléon Ier et de la comtesse Walewska. Il est confié à ce groupe d'experts la lourde charge d'examiner les nombreuses propositions déposées. Viollet-le-Duc et Rohault de Fleury sont éliminés au premier tour. Le 30 mai 1861, Charles Garnier, architecte méconnu de trente-neuf ans, est proclamé vainqueur à l'unanimité. Un budget initial de vingt-neuf millions de francs-or est adopté. Il sera, par la suite, amputé d'environ trente pour cent de son montant par le ministre des finances.

À la surprise des grands architectes "installés" et, peut-être, de Charles Garnier lui-même, au désespoir de Viollet-le-Duc qui doit se retirer prématurément de la compétition, la construction du vaste et complexe ouvrage lui est confiée alors qu'il n'a pratiquement rien construit. Le projet surprend et séduit pourtant le plus grand nombre. Il réunit plusieurs styles harmonieusement agencés qui agrémentent aussi bien élévations et décors intérieurs.

Les principales critiques vont porter plutôt sur l'extérieur et sa succession brutale de volumes distincts qui expriment pourtant clairement les fonctions internes de l'édifice. Ainsi, les emplacements successifs du grand foyer, du grand escalier, de la salle de spectacle, de la scène et de sa cage, du foyer de la Danse et des bâtiments administratifs se devinent aisément et le tout s'enchaîne en une composition aussi érudite qu'évidente. Plans, coupes et façades sont d'une grande clarté et le rapport de grandeur inhabituel entre le volume de la salle et celui de la scène et de ses dispositifs scéniques étonne.

Le site
Le choix du site est proposé, pour la compétition, par le préfet Haussmann. Le terrain est destiné à être entouré de hauts immeubles de rapport. Ses dimensions et sa forme très particulière résultent des récents tracés voulus par l'urbaniste. D'importantes contraintes s'imposent ainsi aux différents concurrents puis à l'architecte lauréat.

La difficulté de concevoir un édifice d'une aussi grande envergure sur une surface ingrate, losange étriqué et dissymétrique, amène Garnier à demander divers aménagements et cela à plusieurs reprises. Mais Haussmann reste intraitable. L'architecte gardera malgré tout l'espoir que les bâtiments alentours soient ultérieurement rasés puis remplacés par des jardins afin que les Parisiens puissent apprécier une oeuvre se suffisant à elle-même.

Les immeubles voisins font l'objet d'une entorse aux règlements que le baron a lui-même fixés et dépassent la hauteur normalement autorisée. Les façades de l'opéra risquent donc d'être plus basses que leur environnement. En réaction, le maître d'oeuvre doit modifier ses dessins au dernier moment et surélever l'étage attique pour que le projet et ses élévations conservent le prestige indispensable à un palais voué à l'Art.

Le chantier

Le choix des artistes et des artisans
Garnier décide, comme il est déjà dit plus haut, de s'entourer d'amis rencontrés pendant ses études et notamment d'autres grands prix de Rome qui le seconderont dans les dessins du projet définitif (plans, coupes, façades, détails de construction et de décoration) et dans l'inspection régulière du chantier. C'est ainsi que Victor Louvet, Premier Grand Prix de Rome en 1850, devient son adjoint et bras droit.

Aidé de Louvet, le lauréat supervise le choix des entreprises et des différents artistes et artisans : peintres, sculpteurs, marbriers, staffeurs, stucateurs, mosaïstes, parqueteurs, ébénistes, ferronniers, doreurs, tapissiers et autres ornemanistes.

Les installations préalables
La commande, une fois attribuée, oblige Garnier, dépourvu de locaux assez vastes pour mener à bien ses plans d'exécution, à se construire un baraquement assez sommaire qui fera office d'agence, sur le lieu même du chantier. Cette construction provisoire comprend un rez-de-chaussée et un seul étage dont l'accès aux différentes salles de travail est permis grâce à un escalier et une coursive extérieurs.

Quelques rares photographies permettent de surprendre l'architecte entouré de ses collaborateurs munis de tables à dessin très rudimentaires, châssis ou simples planches disposés à plat sur des tréteaux. Sur les murs, sont accrochés tés, équerres, compas et autres instruments nécessaires à la réalisation des plans principaux et des détails de construction ou ayant trait à la décoration. On remarque également, à l'arrière-plan et posés sur des étagères, des modèles en plâtre ou en pierre ainsi que des échantillons de matériaux de multiples provenances. Le chauffage y est assuré par des poêles à bois ou à charbon.

On peut alors mesurer le degré d'inconfort dans lequel l'équipe est obligée de travailler, été comme hiver.

La construction de l'édifice
Si le début des travaux a lieu dès 1861, l'entreprise est marquée officiellement par la pose de la première pierre l'année suivante, en 1862.

Lors des fouilles et des excavations, destinées à la réalisation des massifs de fondations, les travaux doivent brusquement s'interrompre. Le niveau de la nappe phréatique est rapidement atteint et la situation oblige à la mise en place de pompes à vapeur fonctionnant jour et nuit. Un cuvelage en béton de grandes dimensions est créé. Bientôt rempli d'eau, ce dernier permet aux infrastructures de résister à la pression des eaux d'infiltration et de mieux répartir les charges d'une partie des bâtiments dans un sous-sol de qualité médiocre. Il sert, encore aujourd'hui, de réservoir pour les pompiers en cas de sinistre.

Cette péripétie donnera naissance à la légende d'un lac souterrain alimenté par un cours d'eau portant le nom de "Grange-Batelière" : un imprévu savamment exploité et entretenu par le célèbre roman de Gaston Leroux : le Fantôme de l'Opéra. En réalité, la rivière coule un peu plus loin.

La construction s'étale sur près de quinze années, de 1861 à 1875. Celle-ci est soigneusement cachée derrière des échafaudages recouverts de planches et de verrières qui masquent, en particulier, la façade principale pour que l'effet de surprise soit total.

L'Opéra Garnier constitue le prototype et la synthèse du "style Second Empire", ou "style Napoléon III", qui devient le décor préféré de la bourgeoisie de la fin du XIXe siècle jusqu'aux années vingt du siècle suivant.

Les problèmes budgétaires
Pendant toute la durée du chantier, le montant des finances accordées ne cessent d'évoluer au rythme d'imprévus d'ordre techniques et, surtout, au gré d'aléas entraînés par des choix de politique intérieure et de l'état des relations internationales.

Ainsi, le Conseil des bâtiments civils impose, très tôt, une forte réduction budgétaire en restreignant l'enveloppe globale de moitié : quinze millions de francs-or sont alloués au lieu des vingt-neuf annoncés initialement. Pourtant le chiffre de départ est bientôt dépassé; les comptes, remis à jour en 1864, aboutissent à une facture nettement plus élevée s'élevant à la somme de vingt-quatre millions de francs.

Le chantier est ralenti voire interrompu à plusieurs reprises. Les crédits indispensables sont parfois réaffectés à des projets jugés prioritaires ou plus populaires, tel que l'Hôtel-Dieu à Paris. Pendant la coûteuse guerre contre la Prusse, la construction est complètement stoppée.

A l'avènement de la IIIe République, l'argent nécessaire à la reprise des travaux est attribué avec parcimonie. Ce n'est qu'à la suite de la destruction de la salle Le Peletier qu'une mobilisation des sommes indispensables à l'achèvement du gros-oeuvre et de la décoration intérieure a lieu. L'architecte se voit attribuer une dernière rallonge de six millions neuf cent mille francs, sous condition expresse d'achever sa mission dans un délai d'un an et demi.

La livraison de l'Opéra est effective à la date du 30 décembre 1874 et pour une dépense totale de trente-six millions de francs-or. Certains lieux restent inachevés comme la rotonde du Glacier et la galerie du Fumoir. Cette dernière ne sera jamais aménagée.

Le percement de l'avenue de l'Opéra
Les façades à peine dévoilées, Napoléon III demande à Haussmann d'aménager une avenue reliant le Palais des Tuileries, où il réside, au bâtiment de Garnier. Large et dotée d'un accès direct au pavillon de l'Empereur, cette artère n'a d'autre fonction que de permettre au souverain de circuler sans risque d'un nouvel attentat. Pour l'architecte de l'Opéra, réjoui de voir son oeuvre mise en valeur d'une façon aussi spectaculaire, cette entreprise doit avoir l'effet "d'une trompette que l'on souffle dans la chambre d'un malade". Mais l'architecte s'oppose violemment à l'urbaniste sur un point à ses yeux essentiel : la plantation d'arbres. Rien ne doit venir perturber la perspective et dissimuler son oeuvre. Haussmann est obligé de céder.

L'avenue de l'Opéra ne s'inscrit pas, à l'origine, dans le plan d'urbanisme devant remodeler Paris. Elle demeure comme le seul percement du baron Haussmann qui n'ait pas de réelle utilité, sinon de préserver la sécurité du prince et de permettre la réalisation d'immeubles cossus à but purement spéculatif : habitations mais aussi, et surtout, sièges de grandes sociétés (banques et compagnies d'assurance), grands magasins et boutiques luxueuses.

Cette percée oblige à la démolition de tout un quartier. Les problèmes liés aux nombreuses expropriations gênent considérablement le bon déroulement des travaux et le respect des délais prévus. Ainsi, l'avenue de l'Opéra n'est achevée qu'en 1879, bien après la fin de l'édification du Palais Garnier et la chute du Second Empire.

L'inauguration provisoire de 1867
Une première inauguration a lieu pour la seule façade principale, achevée jusqu'aux mascarons, guirlandes et bas-reliefs les plus délicats de la frise de l'attique. En effet, à l'occasion de l'exposition universelle de 1867 et à la demande de l'empereur, ce morceau de bravoure si attendu est inauguré en grande hâte et bien avant que le reste de l'ouvrage ne soit terminé.

C'est le moment, pour une foule impatiente, d'assister à la dépose de l'impressionnant échafaudage et de découvrir un avant-goût de ce qui constituera l'oeuvre majeure de son architecte. L'impératrice Eugénie, perplexe, lui demande : "C'est magnifique assurément, mais... Ce n'est ni du Louis XIV, ni du Louis XV, ni du Louis XVI... Enfin, monsieur Garnier, quel style est-ce là ?". Garnier, superbe, lui répond : "C'est du Napoléon III, Majesté !".

L'inauguration de 1875
Les travaux sont donc interrompus en raison du conflit avec la Prusse et ses alliés. Les bâtiments inachevés sont réquisitionnés pour y entreposer des vivres et de la paille pour les chevaux. La défaite de Sedan, en 1870, provoque la chute de l'Empire, l'occupation militaire de la capitale et conduit à l'épisode de la Commune de Paris de 1871. L'avènement du gouvernement provisoire de Thiers, puis de la IIIe République, ne change rien à la situation. Si, dans un premier temps, les difficultés économiques de la France ne permettent pas de poursuivre les dépenses somptuaires engagées pour le futur Opéra, c'est ensuite et surtout pour le symbole qu'il représente et l'embarras qu'il créé au sein des nouvelles élites que l'on hésite à prendre la décision d'achever la commande d'un régime discrédité. On ne sait que faire, sinon renvoyer Garnier et continuer à utiliser la salle de la rue Le Peletier.

Un événement inattendu survient le 28 octobre 1873 : l'incendie tragique et particulièrement meurtrier du vieil opéra. L'architecte est aussitôt rappelé pour reprendre et achever son chantier.

L'inauguration définitive a lieu le 5 janvier 1875 en présence du président de la République Mac-Mahon, du lord-maire de Londres, du bougmestre d'Amsterdam, de la famille royale d'Espagne et de près de deux-mille invités venus de l'Europe entière et d'ailleurs. Sont présentés des extraits des Huguenots de Giacomo Meyerbeer et de La Juive de Jacques Fromental Halévy qui, contrairement à l'édifice, ne laissent pas un souvenir impérissable. Cependant, certains spectateurs vont se réaliser que l'acoustique étant trop bonne, les livrets contiennent de nombreuses erreurs...

Charles Garnier n'aurait pas été invité (les sources divergent sur ce point). Il doit payer sa place dans une seconde loge. Cet incident, particulièrement regrettable et d'ailleurs raillé par la presse de l'époque - "une administration faisant payer à l'architecte le droit d'assister à l'inauguration de son propre monument !" -, exprime un rejet des nouveaux gouvernants envers ceux qui, de près ou de loin, ont servi l'empereur déchu et l'habituelle ingratitude des puissants envers les artistes.

Napoléon III n'aura, quant à lui, jamais profité ni de l'Opéra ni de son avenue qu'il attendait avec tant d'impatience.

Le classement
Par décision du 19 octobre 1923 de la Commission supérieure des monuments historiques, l'architecture et les décorations intérieure et extérieure font l'objet d'un classement, survenu seulement quarante-huit ans après l'inauguration de l'Opéra.

Source Wikipédia
http://fr.wikipedia.org/wiki/Op%C3%A9ra_Garnier
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